СРЕДНОВЕКОВНИ СТЕНОПИСИ ВЪВ ВУКОВО, 1598г.
Елена Флорева


Две години преди шестнадесетото столетие да изпълни своето летоброене българската монументална живопис вписва в своя облик, в общата измеримост на историческия си еволюционен процес още една декорация – енорийския храм в с.Вуково, Кюстендилско.
Според надписа над входната врата в наоса група донатори, носители на наши народни имена (а колективното ктиторство през 16-17 век е често срещано), посвещават своето дарение и обществено-верско усърдие на българската светица св.Петка, означена с местното народно име Пейца, запазено в тези райони до наши дни.



От втората половина, особено в последната четвърт на този век, настъпва нова пулсация, начало или регенерация на декоративното творчество, така както тъм края на предшестващото първо столетие от живота на българското общество под османското бреме, след продължителната пустота, идва експлозивният му „ренесанс”. От 1476 до 1500 г. следват каледнарно в цикъл декорациите на църквите в Драгалевци, Св Димитър в Бобошево, в Кремиковци, Орлица, Търново, Поганово.
Същата наситеност идва в последното десетилетие на следващия век, като календарната честота става още по-изявена. В плътна близост през 1596, 1598, 1599 г. се редуват ансамлите на Куриловския манастир, на вуковската Св.Петка, на Новата митрополия в Несебър (преобладаващите стенописи в наоса).
Но календарният завършек на столетието не може да очертае в своите рамки хронологическите координати на монументалната живопис, тъй като нейният еволюционен процес не приключва през 1600г. в дадена темпорална определеност с типологическо-стилова характеристика, за да навлезе и се подеме с новото летоброене категорично в нова фаза. И не само защото първите години на новия век бележат дати на сътворяване на нови ансамбли.
Тук, във времетраенето на 17 век ще липсват големите цезури на шестте и петте десетилетия на 15 и 16 столетие, когато няма „хроникирани” декорации. И докато отбелязаните пулсации на художественото монументално творчество се изявяват в завършека или втората половина на първите два века от османското владичество, то 17 век носи не само богат, но и в известен смисъл ритмичен пълнеж. Като че ли преодоляването на началните стадии след унищожаването на независимостта с нейните културно-художествени институции извършва две последователни, прекъсвани с паузи натрупвания, за да ги прелее в голямата и многобройна протяжност на монументалните сътворения на 17 век.
Извън цялостните ансамбли прибавят също своите линии в „реконструкцията” на декоративната живопис от 16 век, някои от стенописите на Рождество Христово в Арбанаси, на западната фасада на Драгалевския манастир, на Роженската манастирска църква, на скалната църква при манастира Св.Йоан Богослов (1540) край Враца.
В непосредствена топографска и хронологическа близост със Св.Петка във Вуково стои фрагментарната украса на другия вуковски храм Св.Никола. А в по-широкия регион на средновековната храмова архитектура и декоративно-монументалното изкуство в Кюстендилския край могат да се впишат, макар ифрагментарни, стенописите на църквата Архангел Михаил край Горановци, храма при Мърводол, на църквата Св.Богородица при Пастух от 1557г. или на Св.Петка в Таваличево, на Св.Богородица при Ръждавица от 1600 година. Тази сгъстена мрежа на декорации в Югозападна България и по-точно в Кюстендилския край може да се обогати и от информацията на ктиторските надписи от божичката църква Св.Никола (1608), на долнолисинската Св.Параскева от 1610г., по които можем да съдим за тяхното декориране в първото десетилетие на новия век.
Към края на 16 и началото на 17 век в тази мрежа се вписват също и фрагментарно оцелелите стенописи в църквите в Балша, Мало Малово, Чепърленци, а също от западните райони на българските земи и в близост със София.
Плътният масив в края на 16 век се следва в действително летобройна последователност от Карлуковската иПланичката манастирска декорация (1602,1606), от несебърските Възнесение (1609) и Св.Георги, от добърската Св.Теодор Тирон и Теодор Стратилат (1614) и твърде близките по време – сеславската Св.Никола, алинската Св.Спас (1626) и т.н.
И докато през първото столетие на османското време декорациите се осъществяват главно в манастирската среда, то през втората половина на 16 и началото на 17 век и нататък в течението му, обхватността на изливите на монументалното творчество „оцветяват”, присъстват по-всеобхватно в енорийската, градско-селищната и селската среда.
Наситеният масив на монуманталното декоративно творчество в края на 16 – началото на 17 век подготвя в известен смисъл, създава типологическото разнообразие на това изкуство по-нататък през „зрялото” 17-то столетие, когато можем да открнием нюансираната картина на селищни, градски, представително-манастирски, селско-манастирски ансамбли, на „академични”, „официално-репрезентативни” декорации, на междинни, преходни. Тази все по-ясна определеност идва естествено като продължение на еволюционното натрупване и преливане, за което казахме, че не може да се ограничи в календарните рамки на завършека на 16 век.
Независимо от отсъствието на централизирана инвестиция декорациите от края на 16 и началото на 17 век обхващат в кръга на по-силното, по-действеното осезание и възприятие на изобразителното изкуство по-масово българското общество в различните му социални пластове. При това тук изчезват и бариерите на писмено-четивната усвояемост, необходима като елементи при боравенето с ръкописната книга. Независимо от разрастването на книжовната дейност, свързана с преписването и украсяването на богослужебни книги, сборници, жития през 16-17 век, все пак тази книжовна продукция, която предоставя възможността за възприемане на изкуството на книжната украса или миниатюра, остава в известен смисъл ограничена като визуално възприятие. Естествено монументалността на стенната декорация ще действа много по-пряко, по-непосредствено, а и по-„четивно”, особено на селските енориащи, за които ръкописната книга не е била повсеместно и ежедневно достъпна. Ето защо актуалните за епохата въжделения и стремления са намирали своето отражение и в „големите”, често излизащи и на външните фасади, илюстрации на евангелските и ветхозаветни събития, в изображенията на конниците-победители на враговете на християнството, иносказателно-образен мотив на надеждите за сразяването на османските „агаряни”, в изображенията на българските народностни светци, а и в редица други композиции, към които ще се върнем по-късно.
В тази намалена „дистанция”, в това масово навлизащо в социалните слоеве на българите по това време монументално изкуство бихме могли да потърсим основа за издигане към по-високо естетическо равнище, за формиране на естетически критерии, на преценка и сравнимост у зрителите от градската и селската обхватност – миряни, монаси, иереи или пък на по-високата взискателност и личен „почерк” на донаторите, на българските ктитори, вложили своите повишени внушения в сътворяването на ансамблите.
И тук се идва естествено и до равнището на инвеститорите, защото сега те са с нови възможности, с нови измерения за географски и познавателни хоризонти, за грамотност, за материално-социална реализация макар и вписани в обременителната сфера на чуждоетническо и чуждоверско владичество.
Изменения, както е известно, постъпват и в самата структура на османската система, изживяла възходящия си завоевателен и феодално ранен стадий и претърпяла първите си големи поражения при Виена и Лепанто. В българските земи, в тяхната социална стратиграфия се оформят определено очертанията на действеното стопански и социално население.
Към края на 15 и началото на 16 век вече се наброяват към 200 града и селища от типа на Арбанаси, Бобошево, Добърско, чиите жители българи осъществяват търговски операции, пътувания, практикуват занятия, обединяват се в цехове. Един турски документ от 1571г. споменава изрично абаджийския еснаф в Пловдив. Представители на пет цехови сдружения и търговците изявяват своето икономическо и стопанско присъствие в градския живот през 1572-1576 година.
От 16 век започва широкото развитие на животновъдството, на отглеждането на ориз, тютюн, на лозарството, обработването на вълна, производството на аба и други текстилни произведения, на желязо и железарски произведения. Това стопанско оживление и пулсация достигат своята голяма мащабност и монументалност през Възраждането, но вече го предвещават в известен смисъл като начало на конструкцията на „модела”. Тези производни на стопанския организъм на българските земи през 16 и началото на 17 век естествено тръгват по търговските пътища, въвлечени в обменното движение и процес не само в рамките на Османската империя.
През 16 век в търговските движения все още превес имат дубровнишките търговци. Това движение течало по търговските артерии, минаващи през Нови Пазар, Пирот, София през Пловдив към Цариград, през Прищина и Скопие към Солун. Северните трасета водели през Берковица към Видин, към Ловеч, Плевен, Търново, Провадия. Важно средище в Северна България бил и Никопол, който заедно с Търново неслучайно става водещ център на Търновското въстание от 1598 година. По сухоземните и морските пътища се пренасяли товари от кожи, вълна, восък към Анкона, Генуа, Флоренция, Барлета, Ливорно и особено Венеция. Според стари предания прочутото самоковско желязо било един от търговските артикули, изнасяни за Италия. Внасяли се флорентински, венециански, английски вълнени и копринени платове, дамаски, атлази (главно от Флоренция).
Тези въвличащи българските земи в широк търговски обмен движения се направляват и на север, по водната артерия на Дунав. Според данни от 1571-1580г. през Буда циркулира двупосочният поток от износ на килими, прежди, кожи и др. и внос на подправки, кафе, кадифе, метални произведения от Запад и по-специално от Нюренберг, Силезия и т.н. През това столетие български селища, между тах Никопол, търгуват с Брашов.
В края на 16 и началото на 17 столетие българите навлизат в сферата на търговията и в прекупването на доставките на добитък. Жители на Добърско например откарват стада към полето на Серес. Вероятно такива заможни хора са ктиторите на църквата Св.Теодор Тирон и Теодор Стратилат в същото селище, които в началото на 17 век имат материалните основи, за да издигнат такъв представителен храм и да пропътуват Светите земи.
Ако такива явления характеризират, рисуват материалната картина в тези хронологически измерения, картина достатъчно активна и динамична, то духовните интереси и тежнения на обществото също чертаят не по-малко дълбинни процеси. Естествено не можем да стигнем до сравненията с ръста на ренесансовите градове и земи на Европа, но сравненията в стяга на османското бреме не могат да бъдат и адекватни. Във всеки случай българските земи тогава очевидно не са замръзнали, статични и инертни, а въвлечени в стопанска пулсация и обменни движения, макар и все още не така монументални както през Възраждането, когато българските занаятчии и търговци достигат в своите стопански връзки Сирия, Египет, повечето европейски страни и даже далечна Индия (Калкута).
В края на 16 и началото на 17 столетие все още в традицията на Средновековието като необходимост и израз в духовното битие на българите е преписването на богослужебната литература. Тя упражнява в славянската грамотност, а грамотността е била винаги подстъп към просветилнството, упражнява езика, а и ръката на преписвача, пази не само езиковия израз н култовия ритуал, но и огражда със своята бариера „племето”, народността от друговереца, от поробителя. Възпроизведена и в богослужебните текстове по стените на храмовете, отстоява пак народността срещу гръцкото клерикално-идейно въздействие и внушава увереност в себеизявата на славянското писмо.
Много по-съществено значение има обаче продължаващото битие в преписите от тези столетия на предшестващите произведения на българската литература, независимо от нейната религиозна съдържателности верско-поучителна насоченост. Народностните и историко-познавателните моменти в нея несъмнено са поддържали историческата памет, макар че те не са могли още да бъдат формирани в единна система, което става достояние на Възраждането, негов идеен манифест. Така заключителните думи на Евтимиевото слово за Константин и Елена, чиито изображения присъстват във всички църковни декорации на епохата, биха могли да напомнят на българските читатели и слушатели, че то е написано по поръчение на цар Иван Шишман. Неговите десет преписа от 15, 16 и 17 столетие несъмнено са давали възможност на кръгове от българското общество по това време не само да почерпят сведения за първите християнски владетели, но и да узнаят един факт от своята народностна история. Житийната литература на 16 столетие също съдържа осезаеми за съвременниците събития. Произведенията на прешестващите столетия като Евтимиевите жития на Иван Рилски, на св.Петка, на което ще се спрем по-късн, житието на Стефан Лазаревич от Константин Костенечки, продължават своето битие в множество преписи, напомняйки за същесвуването на някогашната българска държава, за нейните владетели и народностни светци, за началото на османското нашествие и крушението на българските и балканските земи. От 16 век датира и преписът на Боянския поменник, съдържащ имената на български царе, патриарси, боляри, ктитори. Четено при богослужението, той несъмнено е внушавал най-малкото любознателен интерес, размисъл или осъзнато търсене на народностната история.
Ако тези откъслечни възпоминания на историческото минало могат да подсказват отделни събития или факти, 16 столетие предоставя на съвременниците и по-последователни съчинения. Съставената вероятно през 1417г. „Българска хроника”, позната и в препис от този век, проследява османското нашествие, последователното завладяване на балканските страни, на българското царство, на падането на Видин. Същата тема – османското нашествие, завладяването на балканските земи – развиват летописните съчинения в Беляковския ръкопис и в Габаревския сборник от 16 век.
Това живо отношение към непосредствената действителност, към участта на сразените от турците балкански народи и собствения народ, виждаме, има традиция, която от края на 14 век преминава през първите две столетия от битието под чуждото бреме. Своеобразието на съществуването на нашето средновековно общество, потиснато социално, верски и политически, съдържа иманентно и необходимостта от осъзнаването му, от търсенето на неговата причинност. Тоест, от отношение към реалността в нейната общесвена или „национална” същност, което е и отдалечаване в действителност от нормативите на средновековното мислене и отношение към света и човека.
Като че ли е парадоксално, но именно в очертанията на житийната литература през 16 век се изявяват тези моменти. Излезли от нейните основи, житийните повествования са и нейни отрицания в известен смисъл. Житието на Георги Нови, написано от поп Пейо към 1516г., и житието на св.Никола Нови, съчинено от Матей Граматик след 1555г., всъщност хроникират от позицията на непосредствения наблюдател и участник в събития от реалния живот, от действителността, основана на народностното и верското противопоставяне на поробени и поробители. Диалозите, диспутите, пренията на мъчениците и мъчителите се водят на фона на тази реалност. В тези съчинения темата за робството, за предпазването от иноверската асимилация говорят за „демократизирането” на литературата на 16 век в посоката на доближаване на народния език, до проблемите на обществото.
От житието на Никола Нови се излъчва и повишеното народностно себеусещане на българина от 16 столетие, който сравнява суперлативно своите градове (Средец) с древна история, в широк географски и културен план, с градовете в „Арабия”, Палестина, Египет, Илирия и във великите италиански земи. Тези градове като Средец са и „връзка с Велика Европа”. Кръгозорът на житиеписеца Матей Граматик се разширява далеч извън рамките на житийния поглед или на османската действителности издава докосването и контактите с много земи.
В същото житие повествованието извежда паралелни по време събития в „Угровлахия”, което издава добра осведоменост в по-широк общобалкански план.
Героите на тези жития са живи, осезаеми хора, представени в конкретната български действителност. Те са носители на светилески добродетели според агиографската традиция, но имат и човешки слабости и притежават индивидуализирани физически и душевни черти. Иконографските наръчници на Средновековието не детайлират физиономично мъчениците, светителите и другите канонизирани персонажи. Коафюрите, формата на бладите, общите възрастови указания изграждат портретния стереотип. Ето защо съвсем реалистично и правдиво изпъкват пред нас чертите, образът на Георги „тънък и висок на ръст, с продълговато лице, възрус, вежди издигнати и гъсти, нос гърбав, пръсти на ръцете тънки и дълги”. В този първи за османското време литературен портрет, в проявите на слабост на Никола, виждаме индивидуалните прояви на човека-съвременник, стремеж да се проникне в тях, в неговата дълбочинна душевност, за да бъдат изобразени. Този стремеж може в известен смисъл да бъде определен като „кватрочентистки”, но и същевременно и по-широк, защото основното остава противопоставянето на българите и османските гнетители – проблем не само общобългарски, но и общобалкански, надрастващ очертанията на селище, град, земя до всеобхватността на епохата. Но житийната, а можем да кажем и повествователната, защото тя се доближава плътно до този жанр, литература на столетието създава и един своеобразен духовен манифест за съхраняване на българската народност, като издига две реални личности, съвременници на епохата в сферата на нормативните критерии за верска устойчивост, за риторична защита на изповеданието, за нравствените добродетели като антитеза и средство за „племенна” съхранимост спрямо иновереца и инородника-поробител. При това в повестваванието се разграничават ясно агарянските султани, паши, бейове и християнски владетели като канонизираният Стефан Милутин, което говори, че Георги и неговите съграждани, а и сънародници, имат историческа памет за собствено и общобалканско наследие. Тази реалност на духовното битие на българите от епохата също надхвърля рамките на светогледа на средновековния човек, на средновековното общество, на писателя, книжовника, който прави не агиографско, а по-ското повествователно животоописание на един съвременник, а и на тежненията на своето време.
В измерението на духовното съществуване на българското общество от това време трябва да прибавим и щрихите на това, което е задоволявало извънверските потребности от знания. Всъщност литерятурата на 16 век може да порази със своето многообразие, със своята богата тематика. Множествето сборници със смесено съдържание сапредлагали апокрифни разкази. Забранявани през време на Българското средновековие, те позволявали на обществото да мисли, да любопитства върху различни теми и явления извън стереотипа на средновековното религиозно мислене, да нарушава основни постулати за неоспоряемостта и божествената прерогативна и даденост на евангелието.
Освен тях в обхвата на сборниците на 16 век влизат редица поучителни преводни разкази, повести, откъси от „Физиолога”, енцикропедични съчинения като „Разумник”, където читателят или слушателят можел да научи и кой „изнамери българската книга”. В редица стенописни декорации, например в Беренде, Добърско, Горановци и т.н., виждаме отговора на „Разумника” – Кирил Философ, независимо от това, че изображението носи иконографските белези на Кирил Александрийски. В репертоара на Тиквешкия сборник от 16 столетие влиза „Слово за Кирил Философ”. Ако прибавим в този кръг краткото житие на Кирил, второто житие на Наум, познати на обществото по това време, явно историческият спомен за значението на българската и славянската писменост и книжнина е бил съхранен и предаван.
Шестнадесетото столетие е и време на силни антиосмански брожения в българските земи. Войните, водени от Турция, за Кипър (1570-1572), с Иран (1578-1590), с Австрия (1593-1606), към които се присъединяват и седмиградското, влашкото и молдавското княжества, антиосманските освободителни планове на папската курия въвличат балканските земи във военните действия, внушават надежди за освобождения. Освободителните движения в края на 16 век не са проява на стихийна съпротива срещу османското владичество. Тяхна отлика става осъзнатото чувсто за народностното минало, което трябва да се реставрира. В своя мемоар от 22 февруари 1597г. дубровничанът Павел Джорджич, един от организаторите на въстанието в Търново, нееднократно отбелязва „християните от българското царство”, „Царство България”, което обикаля като емисар. Програмата на тези движения в окончанието на столетието издига политическото и етническото съзряване в целта за завладяването на „българското Царство”.
Естествено е, че действената, ръководната и „дипломатически-представителната” изява се осъществява от народностно по-осъзнатото, по-образованото, активно и силно стопанско градско население, въвлечено, както видяхме, в динамиката на стопанските и търговските „предренесансови” процеси в българските земи.
Висши духовници като охридските архиепископи Гавраил и Атанасий посещават с мисия за съгласуване на тези освободителни движения редица европейски дворове и Русия. Търновският митрополит Дионисий Рали е един от организаторите на Първото Търновско въстание, чиято организационна мрежа обхваща епархиите на още трима владици, множество селища в Северна България и вероятно РОмания, обединява градските първенци и клир, селското население. По своята структура мрежата от звена от закълнати участници в обходените от българина Тодор Балина селища се явява като предтеча на революционните организации на Българското възраждане. Мисиите на архиепископ Гавраил в Русия, Полша, Прага, Тюбинген, Италия със своята парадна репрезентативност (с кортежи, придружителна свита) ще премине през по-голямата зрелост на мисиите на Парчевич, носещи по-значителни измерения, за да достигне времето на Раковски.
Първото, осъществено неслучайно в стария престолен град, Търновско въстание и „най-добре замисленото” преди 19 век, през септември 1598г. сякаш остава апотеозен завършек на шестнадесетото столетие. Тогава българският народ показва народностно себеусещане като наследник и предвестник на независимото „царство”, със свое самостоятелно изявяване, но и в общата солидарност с другите балкански земи, със своя програма за реставрация на своето минало, с развита историческа памет, с разширени хоризонти на познанието и социална и стопанска активност на българите, с приноси в общия еволюционен процес на създаване на духовни ценностинезависимо от османското угнетяване.
През месец май на същата 1598 година българските зографи създават ансамбъла на енорийската църква Св.Петка в с.Вуково. Съвпадението не е само календарно: видяно в по-широк план, то ситуира в сложната динамична панорама на това време изява на творческия процес, като я вплита в цялостното духовно битие на българите. И не само това, Календарното значаване вмества в еволюцията на декоративно-монументалното изписване на култовите строения през 16 и началото на 17 столетие не само един ансамбъл, но неговата хронологическа определеност, фиксирана в точната датировка, създава опорни „убежни линии” на общата нейна реконструкция.
Но не само точната датировка би могла да обясни немалката историография на паметника. Редица от своеобразията на иконографията или на пластичния език са били отбелязани или по-обширно интерпретирани в научната литература.
Още А.Грабар отделя на вуковската Св.Петка немалко пасажи в своя епохален труд, „Религиозната живопис в България” – в някои случаи като изброяване на примерите за декоративна система с фризове от медальони с бюстови изображения или за ситуиране на Деисиса на северната стена до олтара, на Мандилиона в центъра на Възнесението. По-обширно той анализира някои иконографски детайли, определени от него като италианизми – например кевалкадата в Кръстен ход, която съпоставя с италиански паметници.



По-късно, през 1930г. Протич в статията си в сборника „България 1000 години” развива някои тези върху стиловия облик на вуковската декорация. Според него прастичният облик на ансамблите по поречието на Струма през османския период се оформя под въздействието на декорациите на Земенския и по-специално на Кремиковския манастир, на което се дължат дълбочината на композициите, постигната чрез пейзажа и движенията на фигурите. Прочит изтъква близостта на тези декорации до „народно, източно и италианско”, но чуждо на всякакво „еклектистично изкуство”. Тези интересни съждения, без конкретен доказателствен анализ, обаче се тушират по-нататък от универсализиращата позната негова теза за доминантата на „източно-аскетичния стил на Атон” в „нашите църкви от ХVІ – ХVІІІ век и с бългаски надписи (в Добърско, Вуково, Пастух, Горановци)” и т.н. Естествено е, че при липсата на конкретни монографични анализи на отделните паметници е твърде трудно да се дават генерализиращи панорамни обобщения, но е безспорно, че статията или по-скоро студията на А.Протич има несъмнена стойност.
Историографията на вуковския храм Св.Петка прави една дълга цезура след статията на Протич. През 1964г. един от най-изтъкнатите представители на следващата генерация изследователи А.Василиев дава в резултатите от своите проучвания на декорациите по поречието на Струма първия опис на декоративната система, придружен с кратък анализ. През същата година излиза статията на А.Божков в списание „Изкуство”, която дава първия обстоен и оригинален анализ на архитектурата, декоративната система, иконографията и стила на вуковските стенописи в обширния историко-културен фон на епохата, на основата на богат сравнителен материал. Особено приносно значение имат интерпретацията на иконографските своеобразия, както и характеристиката на пластичния език. Тези приносни моменти авторът развива по-късно в големия си обобщаващ труд върху българската монументална живопис, издаден в Реклингхаузен през 1969 година. През 1964г. излиза и статията на Д.Панайотова върху архитектурата и декорацията на вуковската Св.Петка. Историографията на паметника се анализира през 1968г. научно-мотивираното предложение към НИПК на В.Марди-Бабикова, а десет години по-късно излиза описът на археологическите паметници на Кюстендилски окръг на Цв.Дремсизова-Нелчинова и Л.Слокоска.
Явно ансамбълът на енорийския храм Св.Петка има немалко историографско битие. То се оправдава не само от битността му на една от малкото по-цялостно запазени стенописни паметници от „билото” на 16 и 17 столетие и точната му датировка, но и от редицата своеобразия на иконографската си и стилова характеристика, към които могат да се прибавят и други неотбелязани. Тази декорация прибавя също и основания за разсъждения върху типологичния и идеен облик на монументалните декорации, върху нивото на българските стенописци и техните „донатори”, върху духовното съществуване на народността през сумрачната епоха.

ГЕОГРАФСКАТА И СЕЛИЩНАТА СРЕДА НА ПАМЕТНИКА. ХРАМОВАТА СГРАДА КАТО АРХИТЕКТУРЕН ТИП.
Ситуирането на всеки паметник на архитектурата и стенната живопис от османския период в контекста на епохата и в средата на дадено селище с неговите георгафско-културни връзки и историческа еволюция, въвеждането му, вместването му в тази обобщаваща панорама, където се осъществява неговото битие, изясняват редица черти, своеобразия на характернистиката му, неговото физиономично очертание, неговия привнос и отлика.
Вуково, едно от селищата на Кюстендилския териториален обхват, разположено в непосредствена близост с река Струма, на 8 км северозападно от Бобошево, „лежи” на своеобразно и съществено кръстовище на стари географски артерии. По тях са се осъществявали търголско-стопански движения, преминавали са културни влияния, наслоявали са се културни пластове, епохи.
Още през Античността целият Кюстендилски обхват е наситен със селища, между тах и това при Вуково. Разположени в гъста мрежа по течението на Струма и другите реки, по естественото русло на пътищата, те оставят находките от своите укрепления, некрополи, вили, както и светилища и оброчни релефи, които говорят за широкото практикуване на култа на здравеносните божества, на нимфите, Аполон, тракийския конник и др. Центърът на този вероятно сакнрален район е бил Пауталия, днешния Кюстендил.
Край самото Вуково е имало антично селище с некропол както и късноантична крепост.
През Българското средновековие и периода 15-18 век този район продължава да бъде осеян със селища, укрепления и особено с църкви. Бобошево наброява 3 храма – Св.Тодор, Св.Илия, Св.Атанасий, манастира Св.Димитър, много черковища и оброчища в хронологическа последователност от 15 до края на 17 век. Във Вуково освен двата енорийски храма от 16 столетие Св.Петка и Св.Никола има и около 12 оброчища или руини на някогашни църкви, отбелязани от А.Протич и Ив.Кепов. Според едно от житията Иван Рилски приел монашеския чин в един от скитовете на Руен. Струмска легенда, спомената от И.Иванов, свързва момент от детството на българския светец със съседното село Скрино или със самото Вуково.
Явно, този край с непрекъсната селищно-културна приемственост, се е очертавал като религиозно-култово и духовно средище с традиции в култовото строителство и в монументалното декориране. В Бобошево още към края на 16 век се е усвоявала грамотност в килийните училища, преписвали са се книги като Бобошевското евангелие, изписвали са се икони. Това селище от градски тип, градище или паланка с развити занаяти, с търговски панаир, изброявано наред с Дупница, пряко свързано с имуществени и културни връзки с Рилския манастир, обхващало в своята сфера на влияние околните поселения. Съвсем естествено Вуково, намиращо се в непосредствена близост, попада в гравитацията на този стапански и културен кръг с многовековни традиции и приемственост.
Самото Вуково лежи до артерията, свързваща Кюстендил с Бобошево и поречието на големия път по пълноводната Струма. А именно по трасето Дупница – Кюстендил – Скопие и на север Прищина – Вълчетрън – Гъргуре – минавал вторият по важност кервански път, вливащ се в основното направление Нови пазар – София – Пловдив, Одрин и на запад към Дубровник, Италия. Водният път на Струма още от времето на Българското средновековие бил използван от венецианските и дубровнишките търговци, за да насочват своите кервани от пристанището на Солун към вътрешността. По Струма се спускали пътищата към полетата и панаирите на Сер, към Бяло море, и Атон, а от Дупница към Самоков, София, Пазарджик, Пловдив.
Несъмнено допирът до тези географски стопанско-културни трасета давал винаги преимущества и възможности за контакти на това селище, което далеч не е било периферно. Именно от Вуково произлиза една от най-значителните находки на венециански и български сребърни монети от 14 век. Заедно с друхите находки от венециански и дубровнишки монети от периода 13-18 век, намерени в Кюстендилско и особено в Граница и Дупница, тя изгражда осезаемата мрежа и посоки на търговско-монетните, а и съответно на възможните културно-художествени движеия в този край.
Като селище през османския период Вуково се споменава през втората половина на 15 век в султански ферман. Както припомня Хр.Меджидиев, авторът на историята на Дупница и околните й села, по-старото названието на селището било Вакаво (Дупнишка околия). И то, както и Бобошево, останало запазено от турски заселвания.
Не само кръстосващите се в гъста мрежа пътища и водни артерии давали предимства на тези югозападни земи. Старото римско рударство продълживо своите традиции в железодобивните медани на Дупница, които в края на 15 и началото на 16 век наброявали около 10, т.е. малко по-малко от 12-те в Самоков. Освен добиването на железни руди идървени въглища тези земи (оттук и названието на някои кюстендилски села, като Мърводол), се въвличат в динамичните стопански процеси на 16 век с развитото прекупуване на добитък, което дава основата на големи стопански операции, търговски движения и формиране по-късно, през 17 век, на „част от българската буржоазия”. През 1577г. от Кюстендилския край се доставят за столицата на империята 22 800 овце – втората по значителност доставка от българските земи.
За значителносттта на стопанските, на материалните възможности на тази област през16 век можем да съдим и по приходите на митрополията, обхващаща епархиите на Самоков, Дупница и Радомир. През 1578г. доходите й надхвърлили определените 50 златни „флорин-алтъни”, събирани от населението, с още 35.
Очертаните процеси, стопански и духовни, обхванали българските земи, българското общество, включили и югозападния край, могат да обяснят не само материалните предпоставки в селище, чиито жители имат достатъчна енергия, инициативност и възможност да построят и украсят със стенописи два енорийски храма. Те правят обясними и привнесените модели, образци, влияния, културните контакти и най-вече подготвеността, зрелостта, равнището на българските творци и българските донатори, на зрителите, от кръга на енориашите, миряните и духовенството, които възприемат и усвояват художестено-естетическите внушения на монументалните декорации в края на 16 век.
Такива възможности са притежавали очевидно значителен брой селища на този район през 16-17 век. Така в Бобошево се изграждат и изписват два храма през 17 век. Но вероятно с посочените от А.Протич и Ив.Кепов разрушени църкви и параклиси там е имало много повече. Пастух има четири храма, а Вуково с оброчищата, параклисите и двете църкви от 16 век – около дванадесет.
Енорийският храм Св.Петка във Вуково е разположен полегнал в гънките на хълмистия терен на левия бряг на големия воден път към Бяло море – Струма. Обикновено се приема, че този тип еднокорабна с полуцилиндрично засводяване сграда изчерпва творческите възможности на българските строители. Принудата да я прикрият под двускатния покрив на жилищния тип сгради, да я лишат от представителност, за да оцелее в условията на османската тежест, обаче все пак е оставяла някои възможности за инвестиции. Хълмовете, ридовете, спускането на крайречните склонове, както например при Бобошево, Вуково, Алино, Добърско и т.н., са били използвани от строителите на 16-17 столетие, за да положат умело, с усет за връзка със специфичния терен, архитектурния обем. Същевременно сградата, влязла органично в околната среда, има поглед от повишена точка към реката, към селището и слизащите теренни гънки. Така свързано с природната среда е полегнал архитектурният обеч и на вуковската църква Св.Петка, скрита, сляна с диплите на хълмините, но и извисена над слизащия терен към речния коридор на Струма. Като геометрично тяло храмът е удължен, очертан във външните си размери в 8,10 м дължина и 4,40 м ширина, и 4,60 м височина (зенит на западната фасада). При подстъпа отдолу сградата издига височината си до 3,80 м до петата на свода при западната фасада, за да я снизи до 3,30 м от изток. Полуцилиндричният свод излиза във външната арка на западната фасада, чиито стени излизат в изстъпа на дълбоки 45 см анти. Челната фасада се разчленява извън антите от висока 1,23 м ниша с патронажното изображение, днес почти унищожено. Отворът за входната врата (1,63 м) завършва оформянето на тази стена. От надлъжните стени само южната се пробива от прозорче с основа 50 см и височина 80 см, докато източната дава осветление към интериора с два отвора – единият под покрива, в люнета на наоса, с основа 50 см, височина 60 см и вторият, отварящ апсидата навън, с основа 48 см и височина 78 см. Самата апсида излиза отвън на височина 3,10 м от терена и отстои от очертанието на свода върху източната фасада на 90 сантиметра. Не особено грижливият градеж от грубо отдялани камъни изписва обичайната за епохата фактура по стените.
Като архитектурен тип вуковският храм Св.Петка прибавя още един пример, илюстриращ характерната за пазадните български земи и за поречието на Стума традиция да развива типа на еднокорабната култова сграда в доста по-обогатена архитектурна форма, с вариращите от 24, 45, 50, 60 до 140 см анти в Балша, Софийско, Вуково (Св.Петка), Пастух (Св.Иван, Св.Богородица), Бобошево (Св.Илия, Св.Атанасий), Горановци (Архангел Михаил), Алинския манастир и т.н.
Но Св.Петка във Вуково, както и изброените култови сгради, всъщност доразвива старата традиция на архитектурната ниша на западната фасада. Тя става характерна отлика за църквите от времето на Българското средновековие. Развите не частично, а върху цялата стена, тя се определя от Н.Мавродинов като специфично българска строителна инвенция, противопоставена на византийското решение на гладката, неразчленена фасада. Между някои архитектурни паметници, носители на тази традиция, той поставя изрично Св.Петка, Вуково, Ръждавица, Горановци.
Съпоставянето по мащабни параметри на вуковската Св.Петка с редица манастирски и енорийски храмове от края на 16 и началото на 17, и по-рано води и до някои по-нюансирани типологични характеристики в рамките на стереотипния еднокорабен тип с полуцилиндричен свод на култовите сгради на епохата. Вуковската църква по размерите си (външни 8,10х4,40 и вътрешни 6,70х3, и височина 4,60 м), се съизмерва с по-късните бобошевски Пророк Илия (7,20х5,20, вътрешни 5,50х3,85 и височина 4,60 м) и по-специално със Св.Атанасий (8х5 м), при който е било килийно училище.
Тя надхвърля външните размери на църквите Архангел Михаил при Горановци (6,85х4,35), Успение Богородично при Ръждавица (6,50х4 м), Св.Иван при Пастух (7,50х3,50), църквите на такива немалки манастири като Сеславския (наос 7,20х6,53 м с притвора 14,69х6,53), Алинския (7,75х3,80, височина 4,20м), Струпецкия манастир (7,40х4,95), или манастира в Мало Малово (8,80х3,40 м), като се влива в постепенно формиращата се по-масова тенденция към удължаване на обема в края на 16-17 век, в някои случаи и с прибавяне на притвори, галерии, който става силно изявен особено при такива представители, с „ренесансови” за нашите условия мащаби, както при Рожедство Христово, Св.Архангели в Арбанаси и т.н.
По-близки към „каменния тип” на еднокорабните църкви от времето на Българското средновековие, чийто характерен образец е гробищната църква на Беренде (4,45х5,45), остават другата енорийска църква на Вуково Св.Никола (4,43х2,75) и Св.Никола в Марица (5,40х3,60, височина 3,20 м). Размерите, монументалността зависят от материалните възможности, от близостта до кръстовища, митрополитски средища и т.н., но явно в някои райони на западните земи се заражда постепенно свързаното с динамизирането на общото битие разрастване на обществения „форум” или „агора”, каквато е през османското владичество църквата за българското общество. Несъмнено тук също се е привнасял и моментът на търсене на по-голяма репрезентативност, което също така изявява стопанското, а и духовното възмогване на българите.
В интериора на Св.Петка присъства както при останалите еднокорабни църкви архитектурният принцип на изявяване оста, свързваща входната врата с апсидата на сградата. Стените са членувани само на южната страна от прозоречната ниша и от двете култуво-функционални ниши на северната (43х48 см) и източната стена в олтара (62х95 см) и от апсидата (започва на 1 м от пода, 132х2 м). Във външните и вътрешните параметри е търсен от строителите някакъв модул, изразяващ се в спазването на приблизително съотношение 1:2, което се дублира в съотношението широчина (външна) – височина (4,60м). Общото внушение от интериора при тази височина е неговото голямо изтегляне.
Енорийският храм Св.Петка надхвърля по височина на обема си такива манастирски църкви като Сеславската, Карлуковската (наоса) и показва търсенето на определено въздействие от строителите – устременост нагоре, изправяне по вертикала, усещането за лекота.




Тези моменти както и търсенето на връзка с терена и доминиращо над селището или природната среда разполагане на архитектурния масив, бавното еволюиране към удължаване на обема показват инвенциите на българските строители от края на 16 и началото на 17 столетие, формирането, бавно и задължително незабележимо за османските власти, на тенденции към оттенъчно разнообразие в стереотипа на скритата култова архитектура, подготвяща нейните по-монументални мащаби от 17-18 век.

РАЗПРЕДЕЛЕНИЕ НА СТЕНОПИСИТЕ. ТЕМАТИЧЕН РЕПЕРТОАР. ИДЕЕН ЗАМИСЪЛ. ИКОНОГРАФИЯТА И НЕЙНИТЕ СВОЕОБРАЗИЯ.






Подборът на темите и изображенията, тяхното разполагане в известна система предполага, съдържа предварителен замисъл, осъществяване на задължителното за Средновековието идейно-догматично внушение. И все пак във фиксираната от нормативите сфера могат да получат превес или да се изявят някои акценти, например определена по-символична тематика, предпочитание към изображенията, предназначени за монашеска среда при манастирските ансамбли, по-осезаеми, по-четивни повествования по редоследа на евангелските събития при някои енорйски храмове. Въздействие върху предварителната програма са имали ктиторите, монаси или миряни, - начетеността, тематично-познавателните възможности и на самите изпълнители, мащабите на изобразителните проскости. Стенописите на Св.Петка във Вуково обтичат всички стенни повърхности по средновековните принципи на декориране на църковния интериор. Полуцилиндричният свод, символизиращ небесната сфера, поема изображенията на трите хипостата на Христос, разположени в медальони – Христос от Възнесението, Пантократор и Ангел от Великия съвет.







В четвъртия медальон е изобразена Хетимазията, Уготовленият престол на съдията от Второто пришествие. Тези медальони се тангират от надлъжните фризове с изображенията на пророците, следвани от разположените в един пояс сцени. На южната и западната стена развиват евангелското повествование Празниците – Рождество Христово, една сцена от Акатиста, Кръщение, Възнесението на Лазар, Влизане в Ерусалим, а на северната – Страстите, завършващи с две композиции от възкресния цикъл – Предателството на Иуда, Кръстен ход, Разпятие, Ангел на гроба Гоподен и Слизане в ада. В следващия фриз от хоризонталното членение на ордера на декорацията следват медальоните с образи на мъченици, дякони, военни, светци – лекари и най-ниско в първия регистър се изправят в цял ръст светители, патронът на църквата и т.н.
В олтарното пространство, на източната стена по установената схема се редуват Възнесение, двустранното Благовещение, Поклонение на жертвата (Мелизмос), Богородица Ширшая небес в апсидата, Пиета.






На западната външна стена е внушавал своето дидактично-морализаторско въздействие Страшният съд, този не само верски, но и исторически предзнаменователен норматив на тогавашното време, за да увенчае декорацията с илюстрацията на второто пришествие и правовъздаването, асоциирани от обществото на епохата с възмездието над поганците или агаряните, т.е. враговете на християнството.
Под обичайния стереотип на разпределението и в подбора на сюжетния и изобразителния материал обаче личат редица своеобразия и даже отклонения от шаблона, които говорят за характера на тематичното мислене на зографите и съответно на адресантите, за които се прави декорацията, за идейния пълнеж или основа на ансамбъла.
Като очебийно своеобразие в тектоничния кроеж на ансамбъла на Св.Петка изпъква протичането на повествованието в единен фриз, което вече предполага редуцирането, сгъстяването на илюстрирането и съответно по-съкратения подбор на темите. Не става дума за елементарно редуциране, защото ще видим по-нататък, че художниците си служат свободно със сюжетика, репертоар на светители, литургични текстове и т.н. Нито пък за ограничена изобразителна повърност, защото интериорът има една от най-значителните височини (4,60м) за 16-17 век, или за ограничено време, защото няма незавършени полета.
Едно съпоставяне с други декорации от края на 16 и началото на 17 век би ни дало далеч немалобройни паралели. Някои от тях, като манастирската църква в Курило, съвсем близка хронологически до вуковската Св.Петка, оправдават това редуциране поради камерните си размери. Същото се отнася и за малката като архитектурен обем селска църква в Марица, за храма на Планичкия манастир. Еднофризовото илюстриране се явява също в несебърските църкви Възнесение (1609), Св.Георги Мали. Но плътното масиране на декорации с еднофризово разполагане на сцените, с по-неразчленена тектоника на ордера остава в западните земи. Още от 14 век слиза в хронологическа последователност серия от декорации с еднопоясно развиване на Празници и Страсти – Никола Болинчки, Мали св.Климент, Богородица Челница, Св.Димитър в Охрид, притворът на църквата Преображение в манастира Зързе при Прилеп. Примерите на същото решение при илюстрирането следват от границите на 14 и през следващото столетие – Св.Петка в Побужие (1500), ансамблите Св.Илия в Долгаец, Богородичната църква във Велестово, манастирът Всех светих в Лешани, Св.Никола във Веви.
Еднофризовото разполагане на композициите явно има продължителнатрадиция в тези райони, като съвсем не означава елементарност на ордера или тематичното мислене, както и ограничени възможности на донаторите. В някои от тях, например манастира в Зързе, център на монашество и исихасти, има и многопластово идейно съдържание, сложен пластичен език. Този тип ордер предполага по-редуцирана декоративна система исгъстен репертоар, в някои случаи с преобладаване на празничнине композиции, в което биха могли да реминисцират и по-стари традиции, предшестващи двуцикличното протичане на Празници и Страсти. В рамките на този ордер в зенита на свода се разполагат медальоните, в които се изобразяват различните хиростаси на Христос.
В Св.Петка във Вуково обаче наред с Христос от Възнесението, Вседържител и Ангел от Великия съвет, един от медальоните поема изображението на Хетимазията. Такава декорация на свода всъщност се явява израз на една разпространена в широк териториален диапазон традиция. В тясна географскаблизост манастирският храм Св.Димитър в Бобошево (1488), развива през 15 столетие този тип. Върху неговия свод се продреждат медальонните изображения на Христос от Възнесението, Пантократор и Уготовленият престол. Същата отлика споделят редица декорации, пак от западните райони на полуострова. Те показват различни вариации на тези медальонни изображения, с една хронологическа верига, като сепочне от 14 столетие. Към тях се отнасят охридските ансамбли Св.Никола Болнички, развиващ варианта Христос от Възнесението, Пантократор, Хетимазия, архангел Гавриил в центъра, параклисът Св.Григорий Богослов, Богородица Перивлепта с компонента на Възнесението, По-стар от дните и престола.
Голямо изобилие от паралели дават по-късни ансамбли от кръга на Охридската архиепископия от 15 век – църквите Пророк Илия в Долгаец, също така Успение Богородично във Велестово, манастирът Всех светих в Лешани, Възнесение в Лескоец, Св.Никола в Косел. В техните сводови декорации доминират медальонните изображения по схема Христос от Възнесението, По-стар от дните и Уготовленият престол. Изтъкнатите изследователи на охридския кръг Цв.Грозданов и Г.Суботич определят тази схема на сводовата живопис като характерна отлика за охридския кръг декорации от 14 и 15 век, като изобразителна идеограма на Троицата, на нейната трисъставна монолитност.
След бобошевския манастирски храм Св.Димитър, чиято сводова декорация развива в края на 15 столетие схемата, символизираща Троицата (хипостаса на Възнесението, По-стар от дните, Хетимазия), пак в края на следващия век вуковската Св.Петка възражда тази изобразително-идейна програма на сводовата стенопис. Всъщност тя се доближава по-плътно до значително по-ранния модел на Никола Болнички, когато Пантократорът предшества Ветхий денми. Вместо архангел Гавриил тук, във Вуково, се явява Христос в символичния аспект на Ангел от Великия съвет. Тази схема е в известен смисъл много по-сложна, защото Ангелът от Великия съвет (Исая 5,5, Захария 3,1), преминал от юдаизма в християнството (ангелът на незримия Яхве), се явява персонификация на Словото, Логоса, на божествената премъдрости невъпрътения Христос. Така аспектът в сводовата декорация на Вуково заменя в по-сложна символика Ветхий денми или Пантократор от характерната за западните земи схема. Във вуковския ансамбъл непосредствено над Възнесението в люнета на източната стена като негово продължение излиза големия гръгъл медальон с образа на Христос, възседнал небесната дъга.



Кръгът на медальона, носен от четирима ангели, се изтегля в четири островършия, символизиращи четирите посоки на света, където се принася, предлага божествената трапеза или Христовата жертва. Тази символика се подема в синтезираната догматика на Хетимазията, представена в следващия медальон, вписан в квадрат, в чиито триъгълни зъбци триумфира централната идея, за единосъщието на Троицата. Медальонът се носи в небесното пространство от сонм ангели и от херувими.
Хетимазията в медальон в зенита на свода не се явява като традиционна съставка на декорацията в зенита на свода от османския период. Тази натоварена със сложно догматично съдържание композиция в една историческа ретроспекция е заемала някога центъра на литургията на епископите вместо Христос-жертва – декорациите в Нерези, Велюса. Тя се явява в олтарното пространство на СвСпас в Нередица, в Успение във Фокида, в Перущица върху дъгата на арката към северната апсида. В идейно-догматичен план престолът означава „Седалище и място на небесния владика”, престол Божи, място на възкресението. В литургията на Йоан Златоуст се указват и други многозначни аспекти на небесния престол в зависимост от литургичния обряд – света трапеза, на която се възлагат плътта и кръвта Христова, в някои случаи и горницата, където е станала Тайната вечеря, гроб на Спасителя, където е погребан от Йосиф Ариматейски и Никодим, скиния, място на възкресението и т.н. Престолът е мястото, където ще седне небесният съдия в деня на второто пришествие, за да въздаде правосъдие за деянията на човешкия род.
Върху престола на вуковската църква се издига кръст, означаващ жертвата и нейното оръдие, както и връзката на мирския и небесния свят и самата Троица. Тук зографите са оставили семантичната натовареност на кръста да замени често изобразяваните върху кръста или във вазообразен потир пред престола оръдия на мъченията, както в бобошевския манастир Св.Димитър или в храмовете във Велестово, Лешани и др. Иконографското своеобразие на вуковската Хетимазия придават обаче два по-необичайни детайла. Вместо традиционния потир, който показва голямо разнообразие на форми – с или без дръжки, амфорообразен, вазовиден, с овално, съставено от няколко полукръга, устие в подножието на престола върху подставка се иправя малка каничка, подобна на крондирче. През османското столетие не е изобиран случай, когато зографите си служат свободно с реалии, които отразяват действителни житейски практики. Точно такава практика на литургичната служба в българските земи описва Стефан Герлах през 16 век (1573 – 1576). Вероятно изображението е инспирирано от народна керамична форма, ползвана вместо каничка-теплота. С нея се изливала топлата вода или горещото вино при литургичния обрад, за което пише немският пътешественик.
По-необикновена като иконографски детайл е малката плетена кошничка с дръжка. В значителна хронологическа дълбочина я откриваме с формата на панерче със странични дръжки и със скобите и гвоздеите, придружена от потир пред тялото на Христос в Оплакването в Нерези, след това в сцената Изкачване на кръста в Земенския манастир, в по-късни иконостасни икони от Патмос, представящи Оплакването (1600, 1607). В тези случаи кошничката съдържа гвоздеите на приковаването – така се подчертават страданието, жертвата.
Изображението във Вуково означава, образно заедно с каничката, т.е. потира или чашата с вино от Тайната вечеря, жертвените дарове.
В ръкописни паметници от 12 век, в старозаветни композиции като Жертва Гедеонова се изобразяват жертвени кошове с месо и хляб, инспирирани несъмнено от юдаизма, в чиито нормативи влиза принасянето на старозаветната жертва. Такава жертвена кошничка, съвсем подобна на вуковската, се явява в тази композиция в прилепския манастир Св.Архангели. Виждаме я също в ръцете на Христос-кърмител в църквата Богородица Левишка. Следователно във вуковския храм зографите са изтъкнали определен план в многопластовата семантика на Хетимазията, принасянето на жертвените дарове, претворяващи плътта и кръвта Христови, дадени в конкретно-осезаем облик. Изображението дава също в синтетичен вид евангелския епизод на Тайната вечеря. Нейната липса, в както и на Причастие на апостолите, се компенсират от Хетимазията, която има универсална сгъстена идейна същност и може идеограмно и смислово да илюстрира основните догмати.
Още един план на Хетимазията във Вуково разширява идейната програма на сводовата декорация, а и изобщо на целия ансамбъл – конкретното представяне на жертвените дарове – каничката с вино и кошничката с хляба. Това е същността на проскомидията – основно ядро на литургията, чиито праобраз се явява Тайната вечеря. Те извикват асоциацията със съответните молитви на предложението и на епиклезата, с които се прави приношението и се призовава тяхното освещаване и претворяване като евхаристични вещества на символичната жертва.
Не случайно свитъкът на Йоан Златоуст от реда на църковните отци в олтара на църквата Св.Петка съдържа началните думи на молитвата „Господи Боже наш”. Така се е получил един съставен, еклектичен текст с асоциативно-символичен смисъл. При литургичния обряд се ползва текстът на Василий, тъй като при формирането на литургичния чин е бил използван негов препис. А в самата Златоустова литургия молитвата на предложението е била изпусната, защото наподобява епиклезата, както установява Бл.Чифлянов.
Следователно вуковските зографи, а вероятно и донаторите на храма, са познавали превъзходно литургичните текстове, а и нещо повече. Позволили са си да съчетаят текст от служебника и от Златоустовата литургия, за да постигнат асоциативната връзка с двете молитви, отнасящи се до отличителните за православния литургичен обрад моменти – предложението на даровете и призоваването на тяхното осветяване.
Защо е било необходимо да се съчетават литургичните текстове, да се реставрива тип сводова декорация или образното, по-четивно за средата на миряните представяне на елементите на приношението – каничката с вино и кошничката с хляба? Ходът или процесът на литургията в западната и източната църква, и по-специално на проскомидията, са били предмет на дискутиране още през Средновековието преди османското нашествие. Православната практика е изиквала момента на призоваването чрез епиклезата, което се отхвърляло в римската църква.
Какво налага обаче в края на 16 столетие да се утвърждават като идейно осмисляне на сводовата декорация подчертаването на православния принцип, а и не само това? Подчертаване и на триединността и единосъщието на Троицата чрез съчетанието на хипостасите, както и чрез самата Хетимазия – престола, на който възседи демигурът Отец, кодексът, сигниращ сина и гълъбът – светия Дух.
От една страна, несъмнено е имало значение като изобразителен норматив за устойчивост и отстояване пред иноверския завоевател, като бариера за съхраняване на народността, която има етническо определение и верски еквивалент. Но и православното отстояване в християнския кръг, защото не трябва също да се забравя, че от края на 16 век се разширява масово католическата пропаганда в българските земи. По това време действително римската курия се явява инициатор на антиосмански коалиции и войни – римските папи организират движения за избавление на поробените християни. Техните изображения, образите на римски светители са често явление в балканските църкви.
В ансамблите на Вуково, Карлуковския и Сесловския манастир, Бобошево, Добърско, Арбанаси и др. могат да се открият сред църковните отци в олтарното пространство изображенията на Силвестър, Климент, Леонтий, както и на непопулярни за източната църква римски светци.
Но независимо от това ортодоксалната църква брани чистотата на своите догмати срещу влиянието на католицизма. По време на пребиваването си в Цариград немският пътешественик Стефан Герлах отбелязва през 70-те години на 16 век проповедите на бенедиктински монах във францисканската църква, посещавани от италианци и гърци (така често означавали православните) и насочени срещу „еретиците”, непризнаващи папата, т.е. ортодоксите. От своя страна православни монаси проповядвали срещу папата. По същото време (1573 – 1578) патриархът на Константинопол отлъчил еретици, твърде вероятно лица от своето паство, поддали се на католицизма. Такива отклонения на православните християни и на клира се отбелязват и в по-късно време. През 60-те години на 17 столетие бил отлъчен от охридския архиепископат иеромонахът Герасим, а в началото на 18 век – иеромонахът Методий, който разпространявал учението и превел книгите на католическия монах Молинос. Имало смущения и в православната практика – не се спазвали правилата на причастието, на епитимията, на забраните в постните дни и, което е особено важно, - на причастието с евхаристичните частици. А че отклонения е имало и през 16 век установява и Герлах, смутен от начина, по който свещеници извършвали литургичния обрад в нашите земи по това време. Извън споменатите си идейни функции Хетимазията във Вуково има и значението на изображение на престола на върховния съдия от Страшния съд. Тази композиция се развива, както в Кремиковци, Мало Малово и др. ансамбли на османския период, върху западната фасада на Св.Петка и заедно с престола от медальона е давала на богомолците нормативните внушения за бъдното правовъздаване на греховете на човешкия род, за нарушаването на верските постулати и респоктивно, което е основно за едно общество под османския гнет, за възмездието на неговите носители. Тази страна на идейната основа на сводовата декорация се развива с надписа около медальона с изображението на Христос Пантократор. Това са пасажи (20 – 21) от 101 псалом, придружаващи Вседържители в много ансамбли от османския период, не само в декорациите на бобошевския Св.Димитър, на Добърско, на манастира в Алино и Мало Малово и т.н., но и в другите балкански страни.



Съдържанието на текста, отнасящ се за „въздиханието на окованите” според Св.Радойчич се е свързвало много конкретно с участта на поробените балкански народи. Това обяснява неговата популярност в декорациите на османското време.
Следователно сводовата стенопис има наситена семантична натовареност, която се свързва с идейния заряд и на изображенията на западната стена, а и както видяхм, особено при Хетимазията и олтарните надписи.



Както всички ансамбли на османския период декорацията на Св.Петка развива по дължината на свода фризове с изображенията на пророци в кръгови медальони, свързани с растителни, огънати и преплетени в сложен орнамент, ластари.
Броят на старозаветните прорицатели на новозаветните събития не е малък, по десет на южното и на северното рамо. За енорийска църква вече е достатъчен за съизмерване със значителните манастирски декорации.
Най-рядко е изображението на месопотамския врач и вълшебник Валаам, с което се открива фризът на южното рамо. Текстът върху свитъка му възпроизвежда пасаж от библейските Числа 24, 17, където Валаам предугажда раждането на Месията като „възсияваща от Яков звезда”. Точно така, възприемайки пророчеството на месопотамския прорицател, наричат Христос църковните писатели като Амвросий Медиолански, Григорий Ниски. Медальонът с Валаам във вуковската Св.Петка се намира непосредствено над Рождество Христово като илюстрация на връзката между езическите или ветхозаветните предобрази на новозаветните събития, в случая Рождество с изгряването на звездата на Витлеем. Валаам не влиза в стереотипния, традиционен репертоар на пророците. Паралелните изображения са твърде малко – Земенския манастир, бобошевския Св.Димитър в последователност и приемственост от Българското средновековие към края на 15 век и с продължителна цезура, но пак в този район в края на 16 столетие в Св.Петка. По-късно през 17 век Валаам се явява сред изображенията на Древо Йесеево в Бачковската трапезария и Рождество Христово в Арбанаси. Сравненията с паметници от балканския кръг ги отвеждат към екзонартекса на Призренската Богородица Левишка, църквата Св.Ахил в Ариле, притвор, 14 век. Пак в близост до Призрен, но вече през османските столетия в църквата Св.Никола във Велика Хоча (1557) се явява отново изображението на Валаам наред с ветхозаветните пророци. В началото на 17 век Св.Георги в Ломница, Източна Босна наброява между изображенията на южната стена и месопотамския маг. При всички посочени паметници Валаам влиза в репертоара като езически прорицател, който както ветхозаветните пророци, предугажда идването на Спасителя. Но през Късното средновековие той се явява и в другия си аспект, освован на – Исус Навин 13, 22. Числа 31, 8, 16, както и на юдаистки легенди. В този аспект Валаам се явява носител на отрицателни физически и душевни черти, враг на Израил, зъл маг и лъжепророк, според раннохристиянските схващания. Църквата Успение Богородично в Хумор (1535) представя в цяла композиция изгонването на лъжепророка.
Репертоарът на пророците във Вуково, следвайки старата местна традиция, се обогатява и с изображения на езически прорицатели – Св.Тодор, Св.Димитър, по-късно през 17 век и Св.Илия в Бобошево поддържат този кръг, в който влизат и антични пророчици като Сибилата. Те показват устойчивост на реминистенциите от възродения интерес към античното минало във Византия. Разширен репертоар имат и декорации в такива вековни културни центрове като Арбанаси, Бачковския манастир, а в балкански план в района на Призрен.
Извън познатия репертоарен кръг от Исая, Соломон, Варух, Илия, Аарон, от еврейските отроци – Мисаил и Анания. Възможно е зографите да са следвали изброяването на пророците по съотвотно ръководство, което завършвало с Азария, син Адоев и Анина. Наръчник на Дионисий от Фурна посочва като отличителен белег и за двамата старческата възраст, докато изображенията върху северната сводова дъга във Вуково представят младите безбради отроци с халдейски шапчици. Вероятно близостта на двете имена ги е навело към познатия им кръг на тримата младежи във вавилонски плен. Но независимо от това изобразяването им във фриза на пророците има своите идейни основания, защото те предугаждат царството Христово (Даниил 2, 31 – 45), а чрез своя подвиг в огнената пещ – евхаристичната жертва, още повече че медальоните са в самото олтарно пространство.
Надписите върху свитъците се предават на гръцки, като понякога се правят инверсии и се свързват изображения с пасажи от книги на други пророци. Но това е характерно явление за османския период. Илия, Йона, Исая се представят с обичайните за тях текстове, а при Соломон се развива твърде грамотно първият стих от деветата Соломонова притча за премъдростта, която „си изгради дом” (9, 1), символична алюзия за новозаветната църква. Изображението на Соломон е в непосредствена близост с Христос Ангел от Великия съвет – невъплътеното Слово и Премъдрост.
Репертоарът на изображения в медальонния фриз показва не само познаване на материала, но и някои своеобразия, характерни за района.
Разполагането на стенописите върху източнана стена на олтара във вуковската църква Св.Петка не показва някакви по-необичайни измествания от традицията. Люнетът се запълва от Възнесението, следвано от също традиционното двустранно Благовещение, носител на една от основните теологични тези за въплъщението, съдържащо се в символиката на Богородица Знамение или Ширшая небес в горната част на апсидната конха. В протезисната ниша се разполага Имаго Пиетатис.



Центърът на този най-съществен дял на храма е изображението на Христос – жертва в долната част на конхата, около което се разгръща процесията на църковните отци Василий Велики, Йоан Златоуст, св. Атанасий. Тази процесия минава и в долния регистър на южната стена, където се подреждат още трима от архиереите – Григорий Богослов, св.Николай, епископ Мирликийски и св.Спиридон, епископ Тримитунтски. Литургичният характер на композицията се подсилва от присъствието на архангелите Михаил и Гавриил. Техните ддяконски облекла и рипиди ни карат да правим аналогия с ангелите-дякони от Божествената литургия.
Твърде съществено значение за изясняване на цялостната идейна програма на стенописите имат надписите на свитъците на архиереите от литургичната процесия. Видяхме, че текстът на Йоан Златоуст от молитвата на предложението доизяснява сложната символика на Хетимазията. Същата връзка с централния обряд – принасянето на безкръвната жертва – има и молитвата върху свитъка на св.Василий, която се чете от йерея при пеене на херувимската песен и се отнася към третия дял на литургията. Тази идейна основа, разбира се, остава в чисто схоластичния кръг на средновековното осмисляне на декорацията на всеки християнски храм. И доколко и в „най-неприкосновената част” на храмовия интериор да открием това, което наричаме кълнове на ново осмисляне, все още не е от нов тип, но не е и в шаблонната ограниченост, не е парадоксално явление. Това, че също се явява в скрита форма, косвено или дискретно подсказано, е обяснимо. Само иносказанието в най-широк смисъл може да осигури съхраняемостта пред малокултурния потисник.
Обичайните текстове в олтарните пространства на декорациите от османските столетия цитират литургични молитви – антифонни, на трисветната песен, пред светите дарове, молитви от утринната или вечерната служба. Върху южната стена на Добърската църква извън олтара четем прокимените на деня и т.н. Върху свитъка на св.Спиридон в Св.Петка във Вуково откриваме обаче заключителния пасаж на ектенията във всичките й варианти. Това е пространно моление – великата ектения например съдържа 12 на брой. В нейния текст са обхванати не само цялото духовно битие на върховна цел на християнството – спасението на душите, но съвсем конкретни параметри на земното житие – моление за храма, за владетелите на държавата, за града и селата, където живеят християните, за „благоразтворението на въздуха” и изобилието на плодовете, за мир и т.н. Т.е. за осезаемата реалност, основа на живота. И което е особено важно в случая – за сразяването и покоряването на всички врагове, за намиращите се на съд и заточение, за пленените от врага.
Великата ектения в тази своя част би могло съвсем конкретно да се адресира до проблемите на епохата. Енорийският храм Св.Петка се изписва през май 1598г., времето на усилена подготовка на Търновското въстание, което започва през септември същата година и поставя за своя програма възстановяването на царството начело с макар и мнимия потомък на владетелския род на Шишмановци.
Това вероятно пряко отношение и връзка към проблемите на времето, намира в някои изображения на декорацията своето отражение.
Нов момент в идейната програма в олтара на Св.Петка е двуезичието на текста от молитвата на предложенията. Докато литературният пасаж при Йоан Златоуст, за който става дума във връзка с Хетимазията от свода, се предава на славянски, текстът на същата молитва по литургията на Василий е изписан върху свитъка на Григорий Богослов на гръцки. През 15 – 19 век официалният език на богослужението е гръцкият, но той е оставал неразбираем за повечето миряни, а и за значителна част от клира. Формирането на ренесансовия светоглед, на ренесансовата култура е предполагало във всички техни модификации в евпорейския свят, в балканските страни по-късно, необходимостта от народен, разбираем за обществото език, отличен от вулгаризирания средновековен латински или от гръцкия език в православния кръг. Появата на предод на богослужебен тест не означава изцяло ренесансово демократизиране, но той може да се свърже с общия процес на литературата рез 16 век, когато даже в житийните повествования проникват елементи от народния говор и агиографията достига в известен смисъл повествователния жанр. Двуезичието на надписите в олтара на Св.Петка няма тези сложни функции, но има своя принос като изява на привеждане в достъпна форма на текста, славянизирането му, изведено все пак от кръга на задължителния официален клерикален език.
Необичайна за традиционните литургични откъси върху свитъците на църковните отци в олтарното пространство е появата на текст с по-различно съдържание при изображението на св.Николай върху южната стена. В него се призовава към отрицание на земните плътски желания и насочване към вътрешния мир на човека. Подобни текстове са полулярни през османското владичество, можем да ги прочетем при редиците от изображения на анахорети, пустинници в стенописните ансамбли. В тях многат да бъдат посочени и конкретните анахоретски подвизи, както при изображенията на св.Павел Тивейски в църквата Св.Теодор Тирон и Теодор Стратилат в Добърско. Тези по-свободни четива са правели по-достъпни подробности от житието на светителите, служели са като етикоморализаторски наставления към монасите, клира или миряните, когато са „излизали” от пространството на наоса. При декорацията на Св.Петка откъсът показва по-освободеното текстово боравене, извън литургичния кръг към по-живо привеждане на средновековния норматив.
Особеност на иконографията при изображенията върху източната стена се явява Мандилионът, висящ и прикрепен като кърпа към Възнесението. Всъщност тази особеност става толкова честа през османския период и то в балкански обхват, че можем да я назовем по-скоро традиционна. При това могат да се различат модификации на самото закачане на кърпата с неръкотворния образ. В църквата Св.Никола на монахинята Евпраксия в Костур (1485). Убрусът е прикрепен към рамка, фланкирана от двама ангели от Възнесението. Единият от тях държи рамката. Двата ангели хващат краищата на Убруса във Възнесението в църквата Св.Никола в Марица или в Билинския манастир. Храмовете Св.Теодор Тирон и св.Теодор Стратилат в Добърско, Св.Никола на манастира при с.Мало Малово, Софийско, в Карлуково развиват варианта, при който Богородица държи в ръцете си Мандилиона. А манастирът Св.Спас при с.Алино, Самоковско и някои декорации от охридския кръг дават може би най-интересната инвенция – кърпата е завързана между дърветата, от които е направен кръстът (според стихира и катависия от минея за месец август; пренасянето на Мандилиона се чества на 16 август).
Убрусът може да се яви също в центъра на двустранното Благовещение, както ое в църквите на Беренде или на Таксиархите в Костур (15 век). При всички вариации Мандилионът остава ориентиран на изток – посоката на светите земи, където се ражда спасителят, където той се възнася към небето. Изток е посоката на обръщането на молещите се, на погледа на разпнатия Христос; Изток се нарича от пророците самият Спасител, там се намира и Едемският рай, небесното царство на праведните. Убрусът, съгласно легендата на царя на Едеса, репродуцира земния, въплътения образ на сина, следователно той документира, доказва това материално превръщане. Оттук и близостта му с Благовещението и Богородица знамение в някои декорации. Присъствието му при Възнесението в другия вариант също върху източната стена, винаги в близост с Богородица може да има същото семантично значение. При това самото естество на векилия дванадесети празник Възнесение като свидетелство на извършеното изкупление от въплътения в човешки образ Христос, т.е. „изток” може да предполага присъствието на Убруса, както и оръдието на това въплъщение – Богородица.
Разпределението на сцените върху южната стена, тяхната тематика, подбор, естествено се подчиняват до известна степен на средновековните нормативи. Композициите имат предназначението да илюстрират евангелските събития от цикъла на Големите църковни празници, които откриват илюстративния редослед с Рождество Христово, за да го завършат при западната стена с Влизането в Йерусалим.






Тук, на тази повърхност се редуват радостните, празничните сцени, неслучайно заемащи светлата южна стенна повърхност на храма. Дотук всичко влиза в обичайната система, но зографите във Вуково си позволяват да нарушат нормативния ред на Празниците, който е особено строг даже и през Късното средновековие, и да вмъкнат една акатистна сцена. В олтарното пространство до Рождество Христово те илюстрират петия кондак. Неговото съдържание се отнася за боготечната звезда, която води влъхвите към Витлеем. Иконографската схема на сцената е напълно идентична с илюстрацията на този кондак и в пронологическата протяжност на акатистните цикли от църквата Панагия на архонта Апостолаки в Костур. (1606), Сеславския манастир (17 век), цънквите Рождество Христово и Св.Атанасий в Арбанаси (17 век), Трапезарията на Хилендар (1621). Има различия само в композицията на тримата конници и ангела, яхнал на кон. Най-близки до вуковската илюстрация на петия кондак са изображенията в Костур и Хилендар. И при трите декорации конят, който язди ангелът, е предаден във фас, докато влъхвите-конници се изобразяват в профил. В останалите паралели всички конници – ангелът и магите остават в профил. Идентични са и надписите.
Защо е било така необходимо именно тази илюстрация да бъде врязана в празничния цикъл? Каква е била идейната мотивировка, какво допринася петия кондак за тематичното и идейното допълване на празничния цикъл? Разширяването на повествованието за Рождество Христово не оправдава това вмъкване, защото влъхвите на коне или пеша могат да влезнат като съставка в иконографията на сцената.
Акатистът, както е известно, представлява панегирична похвала, съставена от 12 кондаци и 12 икоса, четена в съботата на петата седмица от Великия пост. Хвалебственият химн на Богородица се свързва с петата седмица от системата на Постния триод, защото в това седемдневие е станало първото от трите избавления на Константинопол, при които чудотворната икона на Богородица Одигитрия, съхранявана във Влахернската църква, и честното дърво на светия кръст спасяват града от гибел. Акатистът съдържа и завършителната молитва към Богородица да пази християните от врагове и нашествия.
Благодарственият химн за спасението и победата над враговете-неверници, както и ектенията върху свитъка на изображението в олтара, биха могли да имат също конкретна връзка със своето време, когато българските земи се готвят за това забележително по своята организация и обхват въстание с център старата столица на независимата българска държава. Илюстрирането на Акатиста би се явило като дискретен израз на това, вече излизащо от средновековните рамки, отношение към явленията и тежненията на епохата, засягащи пряко народността. Но в бремето на османския гнет в нашите земи са били възможни иносказателното илюстриране на Акатистния химн за победа над иновереца, докато отвъд Дунава, във васалните отдалечени от центъра на империята земи, се изобразяват свободно такива исторически моменти като обсадата на Константинопол. Зографите са могли да си позволят в Пробота, Хумор и особено в Молдовица да изпишат достоверно турските войски, еничарите, корабите.
В българските земи илюстрирането на благодарствения победен химн – възхвала на Богородица – през османското владичество се развива дискретно чрез вмъкването на акатистни сцени в евангелското провествование. В добърската църква, отдалечена твърде малко в хронологически план от Св.Петка във Вуково, се врязва вероятно икос втори като Благовещение сред празничните сцени, в Елешнишкия манастир са запазени двете сцени от историческата и догматичната част, в Св.Георги в Търново – също някои теми, за да се стигне до циклите в Сеславския манастир и Рождество Христово, св.Атанасий в Арбанаси и др.
Османската заплаха естествено не е давала възможност даа се изявяват непосредствено тежненията на епохата. Но иносказанието, асоциативността, затворени в средновековния норматив на изобразителността, могат да бъдат загатнати и с познатия репертоар от сцени, изображения, текстове. Но освен изобразителната иносказателност българското общество в края на 16 век, непосредствено преди Търновското въстание е можело вероятно да усвоява познания върху смисъла на акатистната служба при четенето на синаксара, който изпълнявал функцията на пояснителен текст или изложение върху историята и същността на даден празник, служба. Синаксарът, чиято редакция го оформя в замършен вид през 9 век, изброява трите чудотворни избавления на Константинопол по време на императорите Ираклий, Константин Погонат и Лъв Исавър. При третата обсада на византийската столица през 717 – 718 г. в отблъскването и разгромяването на агаряните-араби взели твърде подчертано участие българите. Този исторически факт е бил отбелязван многократно в арабски, византийски, западноевропейски хроники, разкази, хронографии, в синаксарите на акатиста и т.н. В българските извори отразяването на тези значителни събития има стара тръдиция – през средновековните хроники до историята на Цезар Бароний и Паисий Хилендарски. Това говори за виталността на историческия спомен, при това с твърде значителна хронологическа дълбинност, подхранвана през османските столетия и от възможността за боравене със синаксарите, което било достъпно за клира, оттук и чрез прочита за грамотната част на обществото по това време, а и чрез устния преразказ вероятно в препредаване по-нататък. Следователно това събитие от българската история, което стига до Паисий влиза в неговото историческо обозрение, би могло да бъде опознато и съответно да се асоцира чрез изобразяването на отделни сцени, части от Акатистния цикъл в навечерието на Търновското въстание. Не е толкова сложно да се стигне вече до алюзията за самостоятелно могъщо царство, което е могло да спомага даже за избавлението на Константинопол, да сразява неверниците и да бъде и съответно реставрирано.
В този контекст на идейното смисляне на декорацията на Св.Петка има значение и самият патронаж. Св.Петка е една от най-прочутите наши светици, чиито култ е широко разпространен в балканските страни и в Русия. Нейните изображения са разпространени от времето на Българското средновековие, популярни са през османското владичество, Възраждането. Запазени са много от преписите на нейното житие от патриарх Евтимий, на разказа на Григорий Цамблак за пренасяне на мощите й от 15, 16, 17 век, което говори за непрекъснатата протяжност на популярността на тази светица. Св.Петка се свързва с наименованието си с къстния петък и оттук със Страстите Христови – актуален мотив за епохата на османското владичество. Редица епизоди от житието й, писано от Евтимий, се отнасят конкретно към идейния контекст, за който говорихме при акатистната сцена. Св.Петка се смята за закрилница на българския народ, на столицата Търново, за защитница в беди и злощастие.
Житието на Евтимий я свързва конкретно с българската народност, с нейния престолен град. В същност житието на народностната светителка съдъжра кратка хроника за царуването на Иван Асен, за неговите походи и големия териториален обхват на българското царство по негово време. Разказът за пренасянето на нейните мощи във Видин и Сърбия, известен през 15 – 17 век, развива идеята за общността на участта на балканските народи. Тези моменти, вплетени в идейния контекст на Акатиста и на ектенията в декорацията на Св.Петка във Вуково, разкриват определената патриотична насоченост и жива осезаемост на предстоящото въстание, интерес към проблемите на течащото ежедневно битие, изразени с опосредстваните изобразителни и текстови средства, достатъчно значими и доловими.



Освен това конкретна връзка с илюстрацията на Акатиста има един епизот от Житието на св.Петка.
Преди завръщането си в родния Епиват, тя се моли и получава духовно напътствие от чудотворната икона на Богородица Влахернска, спасявала Константинопол. Ясна алюзия за приемствената й мощ на пазителка на българското царство и столица.
Колкото до иконографския строеж на празничните сцени върху южната стена, могат да се отбележат и някои по-интересни своеобразия. В късната редакция на Рождество, следвана във Вуково, Богородица е отляво на яслите, както и Йосиф с овчаря, докато бащата на малкия Исус остава в левия край като реминисценция на стари кападокийски модели, прилагани през османските столетия в наши и балкански паметници. Въпреки разрушаването на живописния слой може да се различи, че общата композиция и позата на Богородица, обърната към яслата, са твърде близки до тези в Дионисиу на Атон, в Сеславския или Алинския манастир и др. Разположението на ръцете на Богородица обаче е неразличимо, за да се прецени дали са пред гърдите, независимо от общата близост на иконографската схема, или са отпуснати по дължината на тялото им. Съвсем сближава със схемата на Дионисиу присъствието на овчаря, подпрян на гегата и протегнал ръка в жеста на приемане на благоизвестяването от ангела под него. Във Вуково обаче липсва музикантът-овчар.
Своеобразна съставка в подсилването на пасторалния характер на композицията са двата изправени козли, пасящи от висок храст в близост до стола на седналата Саломия и голямото пасящо по склоновете стадо овце. Дали този „джотовски” или поне ренесансов мотив, разгънати и в Съня на Йоаким от капела дели Скровени, е дошъл от Италия или е инвенция на зографите, които както ще видим, познават модели на италиански художници, не може да се твърди със сигурност. Но тези повеи привнасят мирна идиличност, буколически натюрел и в някои икони от Патмос от края на 15 век, в които италианското влияние е очевидно. В една икона Рождество Христово от манастира Богородица живоносен източник виждаме същото подсилване на жанровия характер в някои от ситуациите на многословната композиция – направен на склона, пасящ от храст черен козел, агънце в краката на замисления Йосиф, високо пиниевидно дърво над изливащото вода момиче.
Почти идентичен с вуковски жанров епизод с двата изправени козли откриваме в църквата Панагия на архонта Апостолаки в Костур, осем години по-късно от този на Св.Петка. Той живява пасторално Рождеството на Акатиста, при което италианският полъх се развива и от коленичилата пред яслата по западен маниер Богородица. Италианските внушения в иконографията и пластическия език на Вуково ще следват и по-нататък, където ще потърсим по-ясно географските трасета и обяснения на тяхното проникновение.
Но колкото и да е полъх или повей, или инвенционен привнос този мотив обогатява буколиката на сцената в посока на жанровото уплътняване.
Още едно своеобразие оцветява иконографията на Рождество Христово. Често изобразяваните терасирани скалисти върхове на хълмовия масив над Рождеството (Дионисиу, Дохиариу, Св.Павел, Добърско, Сеславци) се моделират в Св.Петка в стнанни, шахматно оцветени стъпала, които слизат от небесния сегмент, за да товедат към пада на склона до яслата на Витлеем. Ако потърсим литературната основа на тази необикновена иконографска съставка, бихме я открили в неделната служба след Рождество. В един икос се припомня, че с раждането на Христос се отваря небесната врата към Едем, т.е. чрез въплъщението, рождеството и жертвата, човешкият род ще достигне спасението и царството небесно, рая Едем. Вуковските зографи, както и множество други екипи на османското време, а също някои от донаторите са познавали добре минейните текстове. Те са обогатили образно традиционната схема, подсказали са, обяснили са текста, слушан от миряните, и са заключили в тази композиция синтетично целия кръговрат на богослужението, на литургията и изобщо на християнската догматика. Тази синтетичност на декорацията видяхме умело използвана при Хетимазията.
Своеобразното иконографско нюансиране на вмъкната в празничния цикъл акатистна сцена придава конният ангел, сочещ звездата на тримата влъхви. Ако се потърсят паралелни изображения, то те могат да бъдат намерени в хронологическата дълбинност още преди османските столетия. Съвсем близка териториална аналогия дава ангелът-конник в сцената Рождество Христово в бобошевската църква Св.Теодор или в същата сцена в марков манастир. Ангелът-конник се явява също в някои акатистни цикли в илюстрацията на Боготечната звезда през 16 – 17 век, като започнем от църквата Панагия на архонта Апостолаки в Костур (1606) и Трапезарията на Хилендар (1621) и се движим на север с обхват Св.Петка във Вуково, Сеславския манастир, Рождество Христово. Ангелът на кон се явява също и в трети вариант – включен в Дърво Йесеево. В медальона с изображението на Съня на Иаков край небесната лествица се възправя конникът, който най-често сам синтетично представя качващите се и слизащие ангели според библейския текст (Битие 28, 12 – 19). Ангелът-конник се явява в Бачкоската трапезария, в женското отделение на църквата Рождество Христово в Арбанаси и в същото движение на север в екзонартекса на Воронец (1547) или южната фасада в Сучевица (1591) и т.н. Този странен персонаж влиза също в състава и на Възнесението на пророк Илия в молдавските декорации, където яха един от конете на огнената колесница.
Точното обяснение на произхода на този мотив на конния ангел засега не би могло да бъде дадено, но са допустими възможни предположения. Възможни са влияния на езическата Античност, чиито реминисценции личат особено ярко в композицията Страшния съд в Богородица Левишка в Призрен. Крилати човешки фигури – демони, персонификации на душите, на Хадес – в някои случаи яздят митологични чудовища, което би могло да даде своите напластявания в дадената схема. Приведеното от Др.Панич и Г.Бабич влияние на гръцката стоическа философия при анализа на Страшния съд за въздигане на човешките души до звездите би могло също да се свърже с възсияването на звездата от Иаков според пророчеството на Валаам и с персонифицирането на тази идея от крилатия ангел. Възможно е и влиянието на литературната основа на Апокалипсиса. Глава шеста за агнеца, отварящ седемте печата с излизащите бели и черни коне, може да влезе в семантиката на това странно изображение. Белият кон е ездач с корона от първия печат, символизиращ проповедниците, защитниците на Христовото учение, може да се вмести с присъствието на ангела в идейната основа на необикновеното изображение. Глава девета за падащата звезда, в чиито илюстрации има персонажи с крила, също би дала отклик в напластеното формиране на сложната иконография на ангела-конник, но все пак остава в кръга на хипотетичните съждения. Сретението от празничния цикъл е твърде разрушено, за да се съди за иконографските своеобразия, прилагани от вуковските майстори. Но затова пък сравнително добре съхраненото Кръщение, следващо по реда на празничното евангелско повествование, предлага някои особености. Иконографската конструкция носи редакцията в пълнотата на по-обогатения вариант с множеството на ангелския хор, с елинистическите реминисценции на персонификациите на Йордан и морето, с дървото със секирата, символизираща според Матей 3, 9 неприобщените към вярата души. Не липсват и змийските глави на греховете, затиснати от плочата, на която стъпва триумфиращият над злото, жестът на пуснатите успоредно на тялото ръце на Христос, простряната ръка на Йоан Кръстител върху главата на Христос. Такива иконографски схеми има в Дионисиу и Св.Павел на Атон, в Добърско, в Алинския манастир.
Като своеобразие на иконографския „реквизит” Д.Панайотова посочва отвесните талази на Йордан, според нея архаичен източен мотив, сравним с вертикалните струи на реката в Земен, където те се маркират обаче много изявено. Талазите във Вуково сякаш извират от дълбина в десния край на сцената и, увлечени от някакъв въртоп, се огъват плавно устремени високо във възходящо движение към процепа над централната фигура. Твърде пластичното извеждане на едрите, тежки струи на водната маса не навява алюзията за архаичната простота на другите ранни модели. В минея на януари към стихирите на събора на Йоан Предтеча (7.І.) има стихове, които рисуват твърде картинно изумлението на цялата природа пред чудото на Кръщението. Този мотив се развива от стихирите на Византий ( глас 4), където се предава метафорично как реката при вида на чудното събитие се побоява. В кондака (глас 6) още по-ясно се указва, че изплашеният от плътското пришествие на Христос Йордан завръща обратно водите си. Във вуковското кръщение вълните на реката имат такова плъстично движение като че ли извират в предния план, за да избликнат към хоризонта над Христос. Възможно е художниците във Вуково да са познавали този поетичен метафоричен текст на минея. В Добърско, Сеславския и Алинския манастир и други паметници на османския период Йордан разлива сякаш към устието своите графично означени вълни. Пластично огънатите отвесни струи на реката във вуковската декорация могат по-скоро да бъдат сравнени с талазите на водата от същата сцена в Сан Марко във Венеция.
Времето и влагата са нанесли тежки следи върху Възкресението на Лазар и Влизане в Йерусалим – следващите празнични сцени. Техните иконографски реконструкции не биха ни отвели към откритието на необикновени компоненти. Но към извода за сериозната иконографска култура на зографите, към аналогии с такиве представителни и сложни декорации като манастирските ансамбли в Сеславския манастир, Дионисиу, Св.Павел на Атон. Във Възкресението на Лазар се различават все още атонските компоненти – липсата на саркофага, позата на сестрите, едната простряна, другата на колене, многобройните групи на апостолите и жителите на Витания, където става чудото. Но младежът до Лазар запушва носа си и остава изправен по източния „реалистичен” маниер, усвоен от италианските художници. Този своеобразен „синкретизъм” не остава изолирано явление сред декорациите на 15 – 18 век. Възможно е приносът на различни модели, ползвани от многосъставния екип, възможни са предпочитанието и творческите възможности на зографите.
Наситената иконографска реквизитност присъства и в по-запазената композиция Влизане в Йерусалим. Както в посочените атонски и наши аналогии – Христос язди на ослицата с глава, обърната към апостолите. Множество деца, които са редуцирани във византийските (за разлика от източните и западните) иконографски схеми внасят жанрови повеи. Те застилат дрехи, изкачват се по ствола, но не на палмата както в Сеславци или Атон, а на многолистно с царствена корона дърво. Присъстват популярните за Атон и за османското време терасирани склонове, а също и панорамата на Йерусалим.
В класическия поток на празничния цикъл след своеобразието на вмъкването на акатистната сцена и по-необичайния иконографски мотив на замахналия меч ангел върху западната стена Успението, тази винаги по-монументална композиция, внася нови отличителни страни на иконографската тектоника. Композицията носи плътна наситеност от персонажи, реквизит – йерусалимските стени и градският храм, загатнат от киворий, излизащи в изстъп сгради с балкон, с парапети, апостолите, двама ангели, двама архиереи, несъмнено Дионисий Аеропагит и Йеротей Атински, присъствали на Успението. В епизода с Йефоний при вуковската сцена обаче ангелът с меча се измества от центъра, от подножието на ложето, където остава Йесофоний. Но това разместване на персонажите има своите паралели в някои декорации от западните земи на полуострова. Най-близката териториално, но значително отдалечена хронологичски, почти дословна аналогия дава декорацията Богородица Перивлепта в Охрид (1294 – 1295) – един от най-значителните паметници на монументалната живопис на това време. Характерно е, че при двата ансамбла разпределението на стенописите следва еднопясното течение на Празници и Страсти и тук се явява предшестващата аналогия на ангела с меча встрани от ложето. В Перивлепта Успението се развива в пет епизода, обяснимо за декорация с такъв патронаж. В един от тях, в подножието на ложето е изобразен върху постамент ритуален съд, докато в десния край, зад апостолите застава ангелът в по-различна поза – обърнат в движение на замаха на меча надясно, докато главата е обърната към Богородица. Но Перивлепта не е единственият паралел. Група също значителни декорации на 14 век – църквите Св.Атанасий в Костур, Христос Животодавец в Борье при Корча – се наброяват сред аналогиите. И при двата ансамбъла в левия край на Успението застава фронтално към зрителя архангел, облечен в къса туника и със знака на небесната йерархия в косите. След продължителна хронологическа цезура през 15 век откриваме отново изображението на архангел в същия ляв край на Успението в църквата Богородица Милостива на Преспа. Облечен в същото одеяние архангелът се извива леко към ложето с ръце, присвити в лакътя и насочени към Богородица. Тази поза разкрива ясно изразено отношение към действието – участие, напълно различно от индиферентната фронталност на по-старите схеми на Успението.
Как може да се обясни това иконографско своеобразие? Може би като творческа инвенция на художниците, но все пак те са имали и литературната основа на текста от службата на Успение (миней за август, 15). В първия антифон на великата вечерня и ирмос на първи канон се изброяват всички небесни сили, които прославят Успението – начала, власти, сили, ангели, архангели, престоли, херувими, серафими. Този момент дава възможности за обогатяване на мизансцена, за разнообразни решения.
Иконографско своеобразие на Успението в Св.Петка е крилатата детска фигурка, която персонифицира душана на Богородица. Песен от утринната служба на 15 август описва удивлението на ангелите, които гледат своя господар, носещ на ръце „женската душа”. Но вуковските зографи прибавят към обичайното изображение крилата. Видяхме, че изместването на ангела с меча има свои по-ранни аналогии. Такива аналоги има и изображението на крилатата душа на Богородица в декорациите на Богородица Перивлепта в Охрид (1295), Св.Никола в Прилеп (1299), Богородица Левишка в Призрен (1310 – 1313), във Ватопед (1312), Старо Нагоричино, манастира Жича (1309 – 1316), Св.Богородица в Печ (1334), Св.Климент и Св.Димитър в Охрид.
Както виждаме иконографският модел се репродуцира отново в църквата Св.Петка във Вуково две столетия по-късно, т.е. след твърде продължителна пауза. Но това своеобразие, както и възпроизвеждането и на другите компоненти на Успението, говорят за жизнеността, устойчивостта на значително по-ранни иконографски типове, успорито съхранявани и възраждани след продължителни интервали. При това такива схеми, иконографски съставки, съчетания на определени хипостаси и Уготовления престол, конният ангел от Акатиста се локализират определено в западните рейони на полуострова, където твърде ясно се изписват очертанията на огнище или огнища, на ателийни средища, където тези модели се съхраняват и репродуцират през османското владичество.
Колкото за крилатата детска фигурка, представяща душата на Богородица в Успението, Д.Панич и Г.Бабич я интерпретират като реминисценция на иконографския арсенал на Античността, когато душата се персонифицира от гола крилата фигурка. По-късно византийското изкуство възприема подобни иконографски съставки, усвоени и от художниците от Българското средновековие и от османското робство.
Очертаването на облика на декорацията на Св.Петка във Вуково показва в тематичния подбор, в иконографските схеми и детайли страни, които разкриват не само вещо боравене с материала, но и познаването на наследени ранносредновековни модели и съответно професионалната култура на зографите. Същевременно се виждат и териториални очертания, където тези схеми и модели се поддържат и репродуцират в продължение на три столетия, с по-големи или по-малки цезури.
Другата празнична сцена Преображение се разполага в люнета на западната стена. Тя не съдържа детайли, по-необичайни за установената през 15 – 16 век схема. Тримата апостоли полягат върху терена, ослепени от сиянието, подпрели с една ръка лицето си, с другата – склона, както в Лавра, Дионисиу, Св.Павел на Атон.






Разпределението на темите върху северната стена веднага разкрива своеобразието си. Цикълът на Страстите се открива от Предателството на Юда, следвано от Кръстен ход, Разпятие и Празника на Празниците, Възкресение във варианта Слизане в ада. Следователно тук липсват теми като Измиване на нозете, Тайната вечеря, Молитва в Гетсиманската градина, Съдът на първосвещениците и Пилат. Не можем да говорим за липса на художествено-професионална и теологическа ерудиция на зографите, те я илюстрираха вече. Не и за „джотовски” предпочитания към второстепенните епизоди. Сгъстеното семантично-символично съдържание на Хетимазията, увенчаваща декорацията, синтезира евангелския разказ, при това в по-идеограмна, по-внушителна илюстрация, заменяща многословната илюстративност. Но декорациите, с които правихме паралели, често развиват вместо тези страстни епизоди цикъла с Разпятие, Снемане от кръста, Оплакване и Слизане в ада.




В същност предходни и съвременни паралелни на Св.Петка във Вуково примери има още от 14 век – редица ансамбли в западните райони на полуострова, като манастирът Зързе, охридският Никола Болнички, Мали град, Св.Атанасий в Костур. Петнадесетото столетие дава голям репертоар от аналогии, при които традиционна е схемата с прехвърлянето на Влизането в Йерусалим на северната стена, следвано от Разпятие и т.н. (Богородица Милостива, Св.Илия в Долгаец).
Седемнадесетият век наброява в тази зона също примери – манастирите в Плана, Слепче, Журче. При това не малко от тези декорации принадлежат на важни обители, творби са на зографи с висок професионализъм. Очевидно вуковските зографи правят в случая още една реставрация – те се връщат към по-ранни, прилагани в този ареал, редуцирани схеми, които коменсират липсата на съществени епизоди, от Страстите, като Тайната вечеря, Причастие на апостолите, със семантично идентични в един или повече плана композиции, като Хетимазията, и др. Този модел се „щампира” в течение на столетия, за да го открием във Вуково.
Трите сцени, илюстриращи Страстите на южната стена, имат интересни иконографски конструкции и съставки. Предателството на юда например преди всичко се натоварва с многоброен персонаж – явление характерно за Ориента и особено за Италия. Литературната основа на евангелието на Йоан (18,3 – 12) обяснява присъствието на кохортата, трибуна, който я води, целувката на предателя. Голобрадите лица с малки мустачки на войниците от кохортата ни отвеждат към сравнения с Погановския манастир. Този маниер на персонижиране на евреи, ориенталци и изобщо на екзотични лица, характерен според анализине на А.Грабар за изкуството на Италия от треченто и куатроченто, се реставрира отново във Вуково. Виждаме го и в същата сцена от декорацията на Карлуковския манастир. „Екзотичният” тип на Италия се репродуцира през 15 и 16 столетия и в предходни на Вуково, значително по-отдалечени на север декорации в Молдавското княжество. В наоса на църквата Св.Илия във Воронец от края на 15 и началото на 16 век един от войниците в Предателството на Юда, е коленичил в левия край на композицията, издигнал голобрадото си лице с черни мустачки. Същите персонажи се явяват в сцената Поругание Христово в наоса на църквата Благовещение на манастира Молдовица, чиито стенописи датират от ок. 1530-те години. Освен Страстите Христови молдавските декорации дават през 16 век примери за такива персонажи и в такива композиции като Страшният съд – групата на татарите върху южната фасада на църквата във Воронец. Един значително по-късен наш ансамбъл от 18 век – църквата на Роженския манастир – възражда екзотизма на действащите лица в Страстите Христови. В Път към Голгота фигурата с чалма, която придържа кръста пред Христос, е с голобрадо лице с мустачки.



Явно в западните райони, в трасе което води на север, се репродуцират модели, някои от които са прилагани още в Погановската декорация.
Друга, инспирирана от Италия, иконографска съставка се представя от шлема с перо, носен от един войник от кохортата. Такива шлемове носят някои военни светци в Карлуковския манастир. Подобен пример за италиански влияния е мъжката фигура, облечена в туника, в десния край на сцената, непосредствено над епизода с Малхус. Фигурата, което е отбелязано от Грабар, е изобразена в гръб, замахваща с ориенталска извита сабя към Христос. Тя се явява също в Протатон, Каталикона на Хилендар в същата сцена. Предателството на Юда. В някои случаи фигурата замахва с ръка, в друг – с меч или тояга. В Погановския манастир ще видим същата фигура, замахнала с крива тояга със завити краища. Но тя остава закрита зад човека с чалмата и меча над Петър и Малх.
Освен като характерен иконографски детайл този персонаж има композиционно-пространствени функции, използвани още през Античността, което има място като проблем при изясняване на стиловия облик.
Към италианските ренесансови заемки в иконографията на предателството на Юда бихме прибавили още един детайл, принадлежащ вероятно на Италия – шапката-тюрбан на предводителя на кохортата. Такива малки тюрбани, плътно прилепнали с превръзка над челото, носят персонажи на Пиеро де ла Франческа в Легенда за кръста в църквата Сан Франческо в Арецо, Юда в Изваждането на кръста, коленичилите персонажи във Възвръщането на кръста. В случая тюрбаните явно указват за източния произход на персонажите. При вуковската сцена не е ясно защо предводителят на кохортата не носи военно облекло, но еклектизмът в иконографските конструкции не е изолирано явление през османския период.
Декорацията на Св.Петка във Вуково прибавя, както установи на времето Грабар, към своя иконографски арсенал още един инспириран от Италия мотив – кавалкадата конници, препускащи в сцената Кръстен ход. Тя се репродуцира в голяма територия в западните и южните части на Балканския полуостров. Г.Суботич изброява като първи нейни илюстрации страстните сцени в Никола Орфанос в Солун, Матейче, Марков манастир. Но влиянието на Италия, усвоила редица източни модели включително и конните персонажи, остава въпреки тези примери несъмнено. Наръчникът на Дионисий предписва при илюстрирането на Кръстния ход конници сред персонажите, а при Разпятието – конник, който пробожда с копие разпънатия Христос. Западен е моделът и на Рождество Христово в ерминията на Дионисий, където се предписва Богородица да се изобразява коленичила пред яслите.
По-ранни примери за конни кавалкади дават през 15 век Драгалевският манастир в сцената Отвеждане в преториума, Бобошевският манастир с конниците в Кръстен ход, някои декорации в Охридския ареал – църквите във Веви, Леринско, манастира Матка при Скопие.
По-късно седемнадесетото столетие продължава тази традиция. Ансамбълът на Св.Георги във Велико Търново, Рождество Христово в Арбанаси дават примери и за изобразяването на конници в Кръстен ходи. Осемнадесетото столетие все още поддържа този модел заедно с екзотизма на някои от персонажите – Път към Голгота в Роженския манастир. Вуковската декорация обаче показва отлики и по-значителна пълнота на иконографската схема. Един от конниците е изобразен в профил, както при останалите паралелни изображения на Кръстен ход, но друг язди обърнат с гръб към зрителя, както конниците в Разпятията на художниците от Сиенската школа от първата половина на 14 век – (напр. кръстната сцена на Барна де Сиена, Коледжиата). Освен това диагонално минаващи хълмисти склонове обхващат движението на многобройна тълпа от евреи и войници, което ни напомня венецианските художници от 16 век, например Кръстния ход на Тинторето. Двамата възрастни евреи са несъмнено Анна и Каяфа, чието присъствие подсказва извършения съд на първосвещениците, докато Пилат с короната и надписа загатва неговото правораздаване и присъдата. Подобна схема има и в Рождество Христово в Арбанаси, където също присъстват Анна и Каяфа. Те са обозначени със своите имена и яздят коне както Пилат в предния план на процесията. Бихме я определили като сена от синтетичен тип, спестяваща илюстрирането на съответните епизоди от Страстния цикъл.
Явно вуковските зографи боравят умело с иконографския материал и многат да постигат внушението за пълнота на разказа чрез вместването на персонажи и съставки от даден цикъл, в случая Страстния.
Вуковските зографи представят Христос вързан за ръцете по византийския маниер. Известно своеобразие на иконографията на Кръстен ход придава по-необичайното облекло на Христос. Дългата туника, която използват художниците на Ранния италиански ренесас, се съчетава с особено по кройка тясно наметало, обточено с широк светъл бордюр. Облеклото е съвсем различно от античните одежди в останалите илюстрации на евангелските епизоди и по-скоро би могло да намери място в реквизита на Поруганието, в което Христос се увенчава с трънения венец като „цар Юдейски”. Така е облечен Христос в Поруганието на Джото, където наметалото с бордюрите е по-широко. Такива обточени наметки носят влъхвите в неговото Поклонение. Но, разбира се, влиянието на Италия и Запада, макар и констатирано, не може да се търси в целия иконографски материал на вуковските стенописи, като независимо от това остава своеобразието, нетипичността на одеждите в Кръстния ход в Св.Петка. знамето върху копието на центуриона на Лонгин в следващата сцена Разпятието е отбелязано от Грабар като израз на италианско или по-точно на западно влияние. Не бихме могли да го обвържем и с опреселена епоха, защото то се репродуцира и през 15, и през 16, и през 17 век. Този иконографски детайл се пявява и в други български паметници, по-късни от Вуково – добърската църква Св.Теодор Тирон и св.Теодор Стратилат, Сеславският манастир. При всички паметници има, разбира се, вариации. В Добърско копието с рицарското знаме излиза от ръцете на Лонгин и се отдалечава зад стената, което е близко до Лавра в Атон. Към сравнения с Атон и по-специално с Лавла ни води и позата на Богородица, чиито ръце се държат от жената вдясно от нея – поза без особена афектация, без силна драматичност. Тук остъстват масираните персонажи на Предателството и Кръстния ход, Йоан вдига в кападокийския жест ръка към бузата, за да почтертае клаконизма на една схема по-близка до ичистената византийска схема с един кръст. В Разпятието съжителстват западни заемки, към които се отнася и доминиращата с разигран силует крепостна стена, старите византийски пълнежи.
Обтичането на стените с евангелските илюстрации кулминира, както е обичайно с възкресните сцени – Ангел на гроба Господен и Слизане в ада, с които завършва и годишният богослужебен цикъл.








Първата възкресна сцена възпроизвежда схемата на западната иконография на Дионисиу, Лавра, Метеорите с двата ангела, с хоризонталния сарофаг с празните бандажи и с отместен капак, заспалата стража пред него. Единият от ангелите седи върху отметната плоча и т.н. Слизането в ада обаче не показва гравитиране към късната атонска схема – двустранното разполагане на Адам и Ева, приложена в повечето декорации от 17 век църквите в Добърско, Рождество Христово в Арбанаси, Искреция и Алинския манастир и т.н. Наред с италианските, западните и късните атонски модели Вуково отново илюстрира „синкретизма” на нови и архаични иконографски формули. Ранните композиции на темата както в Св.София в Киев, в църквите на Неа мони на Хиос (1042 – 1056), на Бояна разполагат едностранно Адам и Ева, при което Неа Мони е най-сходна с Вуково – Адам и Ева коленичат вдясно от Христос.
„Антаблеманът” на сцените поляга върху носещия фриз от медальони с бюстови изображения на мъченици, светители, йерарси и т.н. Техният редослед не е нито случаен, нито освободен от календарното и идейното осмисляне, на което се подчинява целият ансамбъл. Репертоарът е твърде разнообразен, обхваща голям диапазон от балкански народности светители, папи, римски и други мъченици, военни светци. Това показва добрата осведоменост на зографите и умението им да втъкнат в общата идейно-изобразителна система на декорацията всички нейни регистри.
Върху южната стена в олтарното пространство медальоните на фриза носят изображенията на св.Силвестър (2 януари), св.Сава (14 януари) и неизвестен йерарх, придружен от неизцяло запазен надпис, завършващ с указанието за българската принадлежност на светителя – „Наши”. Медальонът с изображението св.Силвестър носи определението „папа римски”, докато при св.Сава се указва етническия произход – „сръбски”. Римските папи се изобразяват нерядко в декорациите от Средновековието. Силвестър, Климент, Лъв влизат в репертоара на ансамбли като Св.София в Охрид, църквата Св.Теодор Тирон и Теодор Стратилат в Добърско, в Рождество Христово и Св.Георги в Арбанаси, в Пророк Илия в Бобошево, Сеславци, Куртеа де Арджеш, Пътръуци, Четъцуя, притвора на Печката Патриаршия, манастирите Йежевица, Морача. Изображението на св.Силвестър има своето място в идейния пълнеж на декорацията и със значението на този папа за покръстването на първите християнски владетели Константин и Елена, със съдейстието му за намирането на честния кръст. Освен това папа Силвестър е допринесъл за въвеждането на ежеседмичния съботен пост – преди него е бил прилаган само великосъботният. На него се дължат и някои детайлни оформяния на църковния обряд като въвеждането на ленените покривни тъкани при литургията. Независимо от разприте между двете църкви патите са били популярни в кръга на православния свят, особено през османското владичество, тъй като те са били, специално Климент VІІІ (1592 – 1605), инициатори на коалиции за освобождението на балканските народи.
Следващият медальон носи изображението на св.Сава – първия сръбски архиепископ, основател на независимата църква. Неговият култ се разпространява широко през 14 – 16 век и в Русия като изява на стремежа на руските владетели да обхванат под своя егида славянски православни земи и неговите светители, в манастирите на Атон, във Влашко и Молдавия, където са забегнали много славянски книжовници и зографи. Негови изображения има върху икони, в много стенописи в църквите във Воронец, Балинещи, в множество църкви в западната половина на полуострова. В близост до Вуково, бобошевската църква Св.Теодор, според Ср.Петкович има друго изображение на св.Сава, датиращо от 17 век. Това говори за една местна традиция, в която влиза и образът от медальона в Св.Петка. През 19 век образът на Св.Сава се среща в Бельовата църква в Самоков, храмовете в Елена, Колуша, в параклиса, посветен на този светец в сградата на Рилския манастир. Появата му във Вуково, където се открива по-ранното негово изображение, не може да се обясни само с присъединяването на Кюстендилската епархия към Печката патриаршия след 1557 година. Както св.Петка, народностната българска светица, неговият култ е общобалкански. Според житието му той е бил популярен сред всички балкански народи, заради неговото миролюбие, радетелство за тяхното мирно битие. Освен това св.Сава има и съвсем конкретна връзка с историческото минало на Втората българска държава. Той умира в Търново по време на Иван Асен, чиито успехи на голям държавник и политик се рисуват така ярко в житието на св.Петка. След това крал Владислав пренася мощите му в Милешево. Следователно патронажът на св.Петка, общоправославният култ към нея и към св.Сава като балкански светци намират убедително място в идейната основа на ансамбъла, в нейното пряко отношение към тежненията на епохата. В този план влиза и изображението на римския папа като представител на римската курия и на нейната „кръстоносна” дейност.
Но със св.Сава е свързан исторически факт от времето на изписването на Св.Петка във Вуково. На 27 април 1595г., т.е. три години преди създаването на декорацията, Синан паша отнася мощите на народностния сръбски и общобалкански светец и ги изгаря в Белград. Не ще и съмнение, че в общия кипеж на освободителните движения на Балканите това посегателство е дало отглас в изобразителния репертоар на Св.Петка. не само отглас на стара традиция е също изобразяването на пророка Валаам във фриза от зенита на свода. На 28 май 1598г. в Охрид е бил посечен от турците архиепископ Валаам, вероятно във връзка с броженията в българските земи от началото на 16 век и във връзка с подготовката на Търновското въстание, което започва през септември 1598г. Така иносказателно могат да се загатват чрез подбора на светителския репертоар събития на епохата, на историческата действителност, която окръжава българското общество по това време. Отритите манифести на подобни движения стават достояние на Възраждането, но и Късното средновековие може със средствата на изобразителния арсенал и богослужебните текстове да отрази въжделенията на обществото и в някои случаи конкретни събития. Късното средновековие осмисля също и житейски-битово календарните цикли на светилеските изображения. Св.Сава носел не само изцеление и здраве на хората, но предпазвал добитъка, защитавал го от вълците. Етнонимичната основа на селищното наименование Вуково отразява реалните условия на планинската околност, в която е имало вълци, заплаха за стадата, този важен отрасъл за формирането на бъдещето джелепчийство, за динамиката на стопанския живот през 16-17 век. В Св.Теодор Тирон и Теодор Стратилат в Добърско пък защитниците на добитъка и посевите – св.Власий и св.Спиридон – са представени в цял ръст в южната част на олтарното пространство.
Някакви определени иконографски белези освен възрастта и архиерейския сан не могат да бъдат посочени като нормативни за изображението на св.Сава. В притвора на Грачаница (1570) той не е беловлас, но коафюрата на закъдрените коси е близка до тези във Вуково. В Балинещи (15 век) и Воронец (16 век) той е беловлас със същата заострена брада, но в монашеско облекло.
Св.Силвестър е светителят, означен с „Наши”, явно български светец, се подчертават от полиставрионите, докато св.Сава е в бял фелон.
Извън олтарното пространство върху южната стена следва медальонното изображение на римския мъченик св.Бонифаций (19 декември), популярен повече в християнския Запад. В арбанашките декорации го виждаме сред изображенията на Рождество Христово и Св.Георги. Други популярни за западната църква светители,като св.Себастиан в Св.Панталеймон във Видин и Карлуковския манастир, св.Валерий, св.Екзенций в арбанашкия Св.Георги, св.Корнелий в Сеславския манастир, св.Амвросий Медиолански в Добърско попълват този репертоар.
Тези попълнения на светителския кръг, както и изображенията на римските папи разширяват персонажния обхват на декорациите, говорят за съответни влияния. Естествено е, че и Вуково, което лежи по местоположение на пътните трасета, участва в тези процеси.
Че репертоарът на светителите не е случаен, а се подбира и се разполага в определена идейна осмисленост личи и в друг момент. Мощите на Григорий Богослов от най-ниския репертоар на правите фигури, на Бонифаций и Викентий от медальонния фриз се съхраняват в Рим, като някои от тях в църкви, построени за тях и с тяхното име.
Медальонният фриз на южната стена представя и популярните изобщо за българските декорации петозарни мъченици (13 декември) – Евстратий, Авксентий, Евгений, Мардарий и Орест, чиито мощи се съхраняват в константинополската църква с тяхното име. Фризът завършва с изображенията на св.Мина, военния светец – покровител на християните, скоропомощник, гонител на неверниците, на войника Виктор и дякона Викентий, чествани в един и същ ден (11 ноември). Военните светци, както всички светители на медальонния фриз, не носят военните си одежди, а мъченически; само Викентий е в дяконска туника и с тонзура. Тази тройка Мина, Виктор и Викентий, обединена от датата на църковния календар, се среща често в декорациите на османското владичество. Св.Мина от тази тройка е бил популярен в балканските страни, но също и във Венеция. Не трябва да забравяме, че св.Мина е и покровител на остров Крит. Той е войнстващият конник-пазител на християните, който се явява винаги, където вярващите се нуждаят от помощ, за да накаже неверниците. Св.Мина се изобразява с мъченическо облекло и с кръст в ръка. Тук, върху южната стена военните облекла не са застъпени, властват мъченическите одеяния, владетелските и монашеските облекла.
Календарният порядък на медальонния хриз и трите фигури от най-долния регистър в олтарното пространство – Григорий Богослов (25, 30 януари), св.Николай (6 декември), св.Спиридон (12 декември) показва едно низходящо движение от януари, декември до ноември, т.е. от месеца на Рождество в низходяща градация (стар стил).
Върху северния медальонен фриз се застъпват лекарите – врачове безслебърници, които трябва да осигурят на енориашите помощ и лек срещу болестите и епидемиите, чести в онези времена, и отново някои военни светци и мъченици. Св.Козма и Дамян, тези неизбежни за декорациите по това време носители на здравето, в същност са представени в пролозите от календарния ред от три двойки – едната родом от Рим (1 юли), другата – от Арабия (17 октомври), третата – от Азия (1 ноември). Разрушеният живописен слой не позволява точното им идентифициране. Великомъченикът-лекар Пантелеймон се чества в един ден със св.Ермолай (27 юли), с когото, както и с останалите безсребърници се призовава в една молитва при елеосвещаване и водосвет. Св.Никита Готски (15 септември), военният светител, египтянин както св.Мина – св.Артемий (20 октомври), военоначалника на Константин Велики, св.Нестор (27 октомври), победител на гладиатора Лий следват в приблизително правилно сходяща градация на църковния календар от слънчевите месеци към зимните. Това отговарят като проекция и на градацията от светлите празници към страданията и тяхното увенчаване с Разпятието.



След един неидентифициран светител фризът завършва с изображението на св.Трифон (1 февруари), с което се слага отново начало на възходящия цикъл, отговарящ на кулминацията на възкресението върху северната стена. Този мъченик влиза също в репертоара на светителите безсребърници от тази стена, защого лекувал чудодейно хора, но от друга страна има важно значение с битово-житейската основа на култа си. Известен е като покровител на лозята, лечител на добитъка.
Тази двойна функция на репертоарните свеци придава на изобразителния църковен календар апотропейно защитен и битово-социален смисъл. В него виждаме образци на остояване на вярата, крайно необходим за османската епоха норматив като бранител срещу асимилацията. И едновременно с това здравият, реалистичен житейски свят тук се застъпва от охранителите на здравето на човека срещу разните „морове”, на толкова важните за битието му стада и посеви.
Такава е и идейната програма на репертоара в регистъра на правите светци. Непосредствено до иконостаса върху южната стена е по традиция патронажното изображение, в случая на св.Петка Епиватска (14 октомври) – покровителката и защитницата на българския народ и неговия престолен град, сперд житието на Евтимий. Като символ на кръстните страдания (кръстния петък), респективно на робските страдания, тя става през османското робство особено популярна във всички балкански страни. В известен смисъл, както и св.Иван Рилски, св.Сава Сръбски, св.Йоаким Сарандапорски и др., и тя има общобалканско значение и влиза в този общ пантеон на православните страни, които дават свои народностни, но и свързани с общобалканската история светители.
След патронажното изображение обаче вуковските зографипоказват голямо своеобразие и различие от шаблона в разполагането на светителския кръг. До св.Неделя (7 юли) те разполагат св.Константин и Елена (21 май), застанали от двете страни на кръста.



Тяхното традиционно място е на западната стена, вляво от входната врата при влизането в наоса. Обичайното им място обаче се заема от военния светец св.Меркурий (24 ноември). Непосредствено до тях в края на регистъра до западната стена и в съседство с архангел Михаил се изправя св.Марина (17 юли), за да срази с чука си Велзевул.



Вместо традиционното разполагане на изображенията художниците правят тук прегрупиране с определен идеен замисъл. Те обкръжават входната врата на храма с енергичните, действени защитници на църквата от нейните врагове – св.Марина, сразяваща злата сила, архангел Михаил със страшния си меч, св.Меркурий, военният светител, който би следвало да бъде изобразен по шаблона върху северната стена. Св.Меркурий, военачалник при императой Деций, получава от ангел победоносния си меч и уврение за сразяване на варварите. Житието дава алюзия за победоносието на християнското войнство.





Така храмът се защитава от плътно сближените фигури на войнстващите бранители и дията, прозираща в тази страна на декорацията, е лесна за дешифриране. Въстанието, подготвено в Търново и цялата страна, предстои непосредствено и ектенийното и акатистното моление за победа под цялостния патронаж на покровителката на българското царство се съчетава с апотропейните бранители на църквата и народността. Но, както и Герлах отбелязва, в близките до това време десетилетия, българите имат реалистично чувство за себесъхранение и за действителността, за да изместят християнската двойка владетели и верския символ – кръста от традиционното му място и да го заменят с по-осезаемите бойни оръжия – щита и копието на Меркурий, и с архангелския меч и чука на св.Марина. апотропейните изображения имат, разбира се, традиция в нашите декорации, но не и в тази компактност и разположение около входната врата. Св.Марина се явява с чука си в патронажната ниша на входната страна на скита Св.Марина при Карлуково, на западната фасада на Св.София в Охрид, във фризовете с медальони с жените-мъченици в Драгалевския, Алинския, Сеславския, Искрецкия манастир, в женскитеотделения сред фигурите в цял ръст в арбанашките църкви Рождество Христово, Св.Атанасий, в Карлуковската обител. Освен в западните райони на полуострова през османския период изображенията на св.Марина в цял ръст откриваме на север в редица молдавски ансамбли – църквата Св.Николай в Дорохой, Отсичане главата на Йоан Кръстител, в Арбор, Сучава и т.н.
Св.Марина би могла да бъде причислена към общобалканския план на светителския репертоар на Св.Петка във Вуково. Част от нейните целебни и чудотворни мощи се съхраняват в манастира в Ланга, планински масив в близост до Охрид, а мощта й на защитница на християните респектирала даже турците, които не нападали тази обител. Освен това чудотворната ръка на светицата се пазела в манастира Ватопед, което също влиза в общобалканския план на нейния култ.
Извън апотропейната си страна нейният култ има многозначни, идващи от митологични и древни култови напластявания, битови функции. Св.Марина се тачи като покровителка на родилките, целителка на безплодието, на заболявания, пазителка от злини и зли сили.
Многообразието на защитните й, целебни и социално-битови функции обясняват огромната й популярност, изобилието на нейните изображения през 15-18 век в балканските страни, където през османското владичество е била особено актуална опотропейната й сила.
След тази плътна група бранители около вратата върху северната стена следват още военни светци. Разрушенията едва са пощадили фрагменти от изображенията на св.Теодор Тирон и св.Теодор Стратилат, на св.Георги. А.Грабар ни оставя информацията за наличието на композицията Деисис върху северната стена, от които са оцелели някои фрагменти. В олтарното пространство се различава обичайното Видение на Петър Александрийски. Трапезата, върху която стъпва Христос, дава в синтетичен вид евхаристичната идея за Жертвата и превъплътените в светите дарове кръв и плът на сина, т.е. тя заменя също липсващите Тайна вечеря и др. сцени от Страстния цикъл, избегнати в евангелския редослед.
С доста разрушеното изображение на Имаго Пиетатис в жертвената ниша и някои оцелели детайли на Страшният съд върху западната фасада – огъващите небето ангели (по утринната служба на месопусната неделя, песен 7) и Праведници в рая върху северната дъга на антите се изчерпва изобразителният репертоар на Св.Петка. в люнета едва личат двата медальона с Деисиса и Хетимазията.
Разпределението на стенописите в Св.Петка показва връщане към стари образци с по-опростен ордер, както и към стинтетичен, сгъстен изобразителен репертоар. Но, както установихме, това предполага равинирано владеене на тематичния и иконографския материал, чрез което се постига пълнота на декорацията. Този материал се използва умело за сложни идейни внушения. Някои от тях естесвено се насочват в рамките на средновековното мислене към утвърджаване на църковната догматика, докато други се свързват опосредсвано с тежненията на времето. Разбира се, борави се с познатия арсенал, но в края на краищата и в изкуството на Българското възраждане той остава макар и с други измерения. Късното средновековие се ограничава в използването на своя тематичен и иконографски материал, но доброто му познаване може да послужи за иносказателни и непреки връзки с времето, с действителността. Реалиите не са най-указателните, макар че и те имат своето мяст, те живяват натурно-аксесоарно композициите, но по-значително отклонение от средновековния тип тематично и идейно мислене могат да имат такиве идеи, макар и изразени в текстовото съдържание на ектенията, Акатиста или двуезичното предаване на литургичен откъс.
Късното средновековие у нас не може експлозивно да достигне просветителско-възрожденските идеи, отношение и връзка със света, то може дискретно, приглушено в специфичните условия на иностранен гнет да ги натрупва и да предоставя на съвременниците да ги дешифрират пак с църковния език, било той изобразителен или словесен. Но в този смисъл той има и житейско-социална функция да приповдига, напомня или прорицава едно бъдно освобождение, една бъдна действителност, явления коренно неприсъщи на средновековното време.
Във вуковската църква Св.Петка има нешаблонни решения в разполагането на фигурите в цял ръст, в нарушаването на установените нормативи с оглед на уплътняване на защитно-апотропейната фуннкционалност на храма, с оглед на конкретната историческа обстановка.
Колкото до иконографските конструкции и съставки, те показват отлично познаване на атонските нормативи, съчетано с прилагането на италианизми и „европеизми”, някои от които се прилагат още в Поганово, а и други. Те говорят за контакти, за професионална култура и за нивото на зрителите, на обществото, което ги възприема. Такива моменти ще видим и по-нататък в пластическия език на тази декорация.

СТИЛОВ ИЗКАЗ И ТИПОЛОГИЧЕСКИ ОБЛИК. ЗНАЧЕНИЕ НА СТЕНОПИСИТЕ НА ХРАМА СВ.ПЕТКА ВЪВ ВУКОВО.
Общото внушение, разкрояването на изобразителния материал, звученето му в храмовия интериор, съотношението му с него разкриват декоративния усет, умението на зографския екип да постигне силен монументален ефект, да разшири или извиси архитектурния обем и, което е особено важно за османските столетия, да „облече” неразчрененото пространство.
Затова възприемаме често контраста на мимикрийната външност, приспособена да не привлича вниманието на завоевателите, и силния преход към декорираните интериори, даже и в по-често приглушената багреност с познатите съцветия от сиво, охра, земна зелена, червена и т.н.
Не трябва да забравяме, че в различните декорации от османско време има различни интонации – някъде нови, съчетани с установен шаблон, някъде по-определено изявени, по-смели, другаде по-плахи.
Подобни моменти бихме открили и при изясняване на общия декоративно тектоничес градеж на ансамбъла на Св.Петка. Деликатно изявената тенденция към удължаване на архитектурното тяло и извисяване на интериора до 4,60 м, една от най-значителните височини за това време характеризира посоката на развитието на църковната сграда от края на 16 век и по-късно. Това дава възможност за по-сложни, тектонични решения – Карлуковския манастир или през 1614г. в църквата в Добърско.
Вуковските зографи предпочитат по-неразчленения ордер от сравнителния висок цокъл (55 см) и постамент от двуметров долен регистър от прави фигури и медальони, носещи горните зони.
Този постамент понася нагоре в подчертан устрем и височина еднопоясния антаблеман на сцените, за да ги увенчае с фриза на пророците в дъгите и с големите медальони в зенита. Декоративният принцип е по-лаконичен, по-изяснен с определената идея да извиси в сравнително високия интериор декорацията. При това „качване” сцените трябва да се възприемат на височина над 2,50 м от нивото на пода. Това, разбира се, не е ранноренесансовото издигане на повествотателните сцени върху високите по 1,96, 2,27 даже 3 метра цокли, както в капела Орсини, капела дел Арена, Барди или Бранкачи. Избягвайки двупоясното протичане на евангелския разказ, художниците във Вуково постигат извисяването на декорацията, но в рамките на средновековния стереотип. Те възраждат стария ордер, прилаган през 14 век и по-късно през османското столетие в немалък ареал на западните територии на полуострова, значителна част от които се свързва с Охридската архиепископия. Казахме, този ордер не означава и елементарност, защото се прилага и в манастирски центрове като манастира Зързе и др. декорации със сложни идейно-теологични напластявания, с високохудожествен пластичен език. Не можем да кажем, че с Вуково тази стистема в Кюстендилско изчезва, защото отгласът й ще остане в по-късни ансамбли на 17 век, като бобошевските църкви Св.Илия, Св.Атанасий. Там усложнеността ще се изрази в едно „двукорнизно” обтичане на сцените, но сложните етажни регистри в този район няма да се появят.
Не би могло да се каже, че в изграждането на вуковския ансамбъл има силно, ударно звучене орнаментът. Той се явява действително, за да изпълни страниците на прозорците на източната и южната стена и излиза като странично обрамчване само в лявата страна на патронажното изображение на св.Петка, за да наподоби пано или откъс от резбена рамка. Растителни форми се заплитат, за да свържат много пестеливо медальоните на мъчениците и пророците. Такова малко пано с акантов мотив подчертава като корниз горния прозорец на източната сцена. Акантов мотив украсява пестеливо и дъгата на антите. И все пак това не е орнаменталното струене в добърската църква, нито изтеглянето на аканти по разделителните оси на декорацията в Алинския, Сеславския манастир, нито по-късното разточително изобилие в арбанашките църкви.
Тези малки орнаментални пана, големите стилизирани орнаменти върху страниците на прозорците нямат особени тектонични функции да подчертаят, да изявят равнотечащите пояси на декорацията, затова общото внушение идва от масираното изявяване на колонадата от правите фигури, населените плътно повърхности с бюстови изображения или с композиции. В същност цокълната драперия и полуаркадата, допринасят повече за разкъсване на монотонността на поясното течение.
Издигнатите над нивото на пода сюжетни табла се разкрояват в приблизително еднакви формати с основа от 1,02,1,0/ до 1,10 м (Кръстен ход, Разпятие, Ангел на гроба Господен) и обща за всички височина 1,13 м, т.е. в приблизително квадратен формат. Изключение правят акатистната сцена, изтеглена във височина (69х113) и преди всичко Успението. То слиза по-ниско с 54 см от останалите сцени и се разполага по цялата дължина на западната стена – 2, 85 м при височина 1,27 метра. Тази композиция увисва със своята тежест, със своята персонажна наситеност и мащаби и диспропорционира в известен смисъл кроежа на декорацията. Става деминираща, звучаща с по-исок регистър в декоративната оркестрация.
Очевидно това е преднамерено, защото умелостта в компонирането и ластичното изеждане, доказани и в други сцени , разкриват възможността на художници, които биха решили с лекота тази изобразителна повърхност в повече от два сюжетни кадъра (Успение и Преображение). Остава търсенето на силен акорд, на силна доминанта,която е по-близка за зрителното възприятие, отколкото едрите композиции в зенита на свода. Зенитните медальони носят по-отвлечена семантика, докато Успението носи друг, по-осезаем заряд. Наказващият ангел с вдигнатия меч, едър и силен, е дал възмездието над неверника и поругателя Йефоний – тема ясна, четлива и адресирана пряко към българското общество, към времето, в което то живее. Обикновено приемаме, че тази функия изпълняват Страшният съд и победоносните конници по западните фасади на храмовете през османското владичество, но ето че и Успението може да се вмести в този кръг на епохата. Казахме, че ангелът с меча, изваден встрани, възражда модела на Богородица Перивлепта, но там позата на небесния воин е успокоена, включена в мекото приглушено настроение на цикъла от сцените на Успението, докато във Вуково тя е действена, динамична. Преднамереното подчертаване на Успението, силното му монументализиране и изтъкване сред останалите композиции показва определено декоративно търсене, определено мислене. Да приемем този момент като аналогичен с изтъкването на Страшният съд в капела дел Арена едва ли може да бъде изравняване на декоративните принципи. Но силното мащабиране на една композиция в общия ансамбъл все пак би останало като декоративна идея на вуковските зографи, идея с определен подтекст.
Такова мащабиране на Успението, водещо до известно нарушаване на пропорциите на бощото декоративно извеждане, няма да открием нито в Добърско, Алинския, Сеславския, Карлуковския манастир, нито в големите ансамбли на Арбанаси. Така панорамни като акцент на декоративната конструкция са Разпятието в Карлуковския манастир, напомнящо внушителността на тази тема при Мазолино в Сан Клементе в Рим (капела Санта Катерина), където сцената се разполага като доминанта в люнета или Успението на Ефрем Сирин в нартекса на такъв представително-манастирски ансамбъл като централната църква на Бачковския манастир от 1643 година. Там обаче Успението на Ефрем Сирин се допълва от множество второстепенни епизоди, а Разпятието в Карлуковския манастир не слиза по-ниско от долната рамка на първия пояс на сцените. Така че Вуково може да се приеме като изчистен, ясен пример за подчертаването на дадена тема през нейното монументализиране, за нарушаване на стереотипа на конструктивната цялост, за сметка на идейното внушение.
Архитравът на декорацията, обтичащият пояс с евангелските илюстрации носи най-сгъстената изобразителност. В общата пластичност могат да се уловят бавният ритъм на компониране, успокоените, „класически” схеми на празничните сцени, които прекъсват персонажна наситеност и в движението на ангела с меча на Успението върху западната стена, за да избликнат в драматизма на натоварените с емоционален заряд и устременост страстни сцени върху северната стена. След това пластиката на илюстративния пояс затихва отново в Разпятието и възкресните композиции, с което майсторите са предали ритъм във високите етажи на декорацията. Колонадата на правите светци следва този ритъм. След статиката на фигурите на св. Петка, св. Неделя и Константин и Елена динамизирането на изображението идва от обръщането на св. Марина със замаха на дясната ръка и необичайния устрем в движението към входната врата на св. Меркурий. Фигурите на северната стена са много или напълно разрушени, но все пак се улавя отново успокояването във фронталността на колонадата. Докъде в отделните сцени художниците следват установения тип на композиране? В Празничните сцени почти няма отклонения от познатите композиционни похвати. Композицията или се развива около централната хигура, Христос и Кръщението например, или се задвижва бавно движение отляво на дясно – посоката, в която протича в кръговото движение от изток на запад и отново към изток повествованието. Терасираните хълмини на Атон се явяват в единия или в двата края на сцената, явяват се крепостните стени, стягащи сградите на Витания и Йерусалим. Затова пък Рождество Христово се обогатява композиционно и жанрово в буколическия детайл на изправените кози, които пасат от високия храст. Тази композиционна интонация показва професионалните знания на зографите, тя не е инвенция, защото видяхме, че присъства в критски икони, в костурски ансамбли, в декорации от охридския кръг. Показва усвоениприйоми, придобити от познаване на модели, идващи по това трасе. Същото може да се каже за ангела в Успението, който обогатява компзицията, размества стереотипния мизансцен, но отново в рамките на пдновяването на модела на „Богородица Перивлепта”.
Художниците компонират с малобройни персонажи. По-плътни са групите на евреите пред вратите на Витания и Йерусалим. При Успението самата схема предполага присъствието на дванадесетте апостола, ангели, в някои случаи на жените на Йерусалим, на свидетелите на събитието като Дионисий Аеропагит, Тимотей Атински и т.н.
Но все пак нарушаването на епизода с Йефоний, уедряването и изместването на ангела в Успение са в композиционния гръг на Средновековието.
И ето че първата илюстрация на Страстите върху северната стена – Предателството на Юда – изведнъж нарушава познатия, установен тип. Преди всичко сцената се развива върху театралната площадка на куатрочентистката картина. Теренните терасообразни отрязани откоси не са така стръмни и пластично очертани, както в Поганово. Те остават по-ниски, но достатъчно определени да изявяват намерението да се развие епизода от точка на наблюдение, от по-нисък хоризонт. Центърът на композицията се определя от пирамидална група, изградена от фигурите на Христос, предателя, служителя на първосвещениците. Над трите фигури доминира предводителят на кохортата. Неговите ръце се облягат властно на раменете на Христос, обграждайки нимба му. Към този център се устремява масирано многобройната тълпа от войниците на кохортата, при което значителната част от тях се загатва по средновековния шаблон от очертанието на шлемовете. Ако сравним тази човешка масираност на композицията с Предателството в други ансамбли, ще изброим в Погановския манастир към 26 персонажа, в Карлуковския – към 20. Вуковските майстори изграждат композиция с над 30. Разбира се, и при двете аналогии част от стафажния пълнеж се предава по средновековния начин, но масовостта подсказва влиянието на италианските персонжни уплътнявания. Пирамидалният център е развит ясно само във Вуково. Това организиращо пирамидално ядро всмуква прииждащите маси на войниците, слизащи сякаш от стръмните терасирани склонове.
Няма да повтаряме стереотипа, че всички италианизми се възпроизвеждат по матрицата на Поганово или направо от италианските модели на 15 век. Ренесансът използва и в по-късните си фази триъгълната или пирамидалната композиция, или по-скоро той ще възпроизвежда както е известно античния модел на този тип композиции – помпеанската живопис (къщата на Ветиите) от 1 век, релефите с батални сцени по саркофази и колони (колоните на Траян, Марк Аврелий). Пирамидални ядра макар и не така ясни можем да видим в старозаветните батални композиции в мозайките на Санта Мария Маджоре в Рим (5 век).
Вуковската църква в края на 16 век възпроизвежда това преоткриване на античния модел от Ренесанса. Това говори за възможен досег с модели в самата Италия, към която вървят търговските кервани и протичат връзките на православната църква с италианските й епархии. Тези влияния се предават през Крит, Патмос, през Атон на север по водните артерии във вътрешността, за да бъдем изненадани от тяхната поява във Вуково.
Друг „италианизиращ” или „европеизиращ” композицията компонент е отбелязаната от Грабар фигура в гръб. Това не изчерпва обаче цялата й функция. Обърнатите с гръб фигури са привични за италианското изкуство от 14 век. Но в случая нейното значение е по-широко. Докато торсът на фигурата се изобразява в гръб, главата и краката остават в профил, което със замаха на дясната ръка сякаш привършва кръгово движение около самата фигура и подсказва съответно нейното пространствено „въртене”. Освен това тя затваря епизода, композицията в десния край и заедно с неясната фигура от левия край повтаря силуета на пирамидалното ядро. Този компонент Ренесансът усвоява също от Античността. Такива фигури затварят епизода с екзекуцията на пленени варвари и релефа на колоната на Марк Аврелий, в лова на диви животни от мозайките от Пиаца Армерина в Рим, във фреската от дома на трагическия поет в Помпей – Отвеждането на Бризеида (1 век) или в релефа на сребърни пластинки от Кипър, слоновокостни диптихи (игри в амфитеатър 5 век). Такива фигури ще видим в Кръстния ход на Симоне Мартини, в Победата на Ираклий над Хосрой на Пиеро де ла Франческа, в стенописите от плафона на Сикстинската капела, в Поклонението на влъхвите на Рогир ван дер Вайден. Ще я откнрием и при икони от Патмос от 17 век – Кръстен ход от манастира Св. Йоан Богослов.
Невероятно населената композиция се натоварва от поврата на фигурата със замахналата ръка в осовото й „въртене”, от устрема на склоновете, от вертикалите на копията, от пространствения поврат на огънатите във въртопообразни осуквания гънки, от повдигането на сценичната площадка, от навеждането на Петър или живото обръщане на Христос. В диагонал от епизода с Петър и Малх върху левия сипей израства, неприсъщо на иконографската схема дърво, напомнящо пиния, което уравновесява епизода с апостола, за да внесе баланс в общата конструкция.
Вуковските зографи са създали една от композиционно най-интересните и изпълнени с динамика, с всеобщност на персонажите в участието в действието сцени. Усвоените от иностранни модели композиционни прийоми, било чрез евентуален непосредствен досег или чрез препредаване чрез центрове не показват равнището на селски зографи. Дотук видяхме сложен изобразителен и идеен арсенал, за да ги обезценим в това определение. Но Предателството на Юда в Св.Петка не може да надживее макар и в края на 16 век ограничеността на средновековното схващане. Театралната площадка, където се развива композицията, остава условна, неорганична по функционалност. Тук липсват единната точка на зрение, хоризонтът, за да проектират не плоскост, а среда, в която всички действащи лица ще заживеят своето не псево, а истинско пространствено битие. Няма отпадането на спомагателните средновековни прийоми на маркиране, няма и сътворение на пространството. Но и усвоеното не се аликира убедително в средновековната рамка. Както и при иконографията, в изобразителното извеждане заживяват в своеобразна общност „италианизмите” с утвърдените нормативи.
Така гъсто персонажно масирана и необичайно композирана е и сцената Кръстен ход. Зографите повтарят недотам определената площадка от терасообразни отрези на терена, но вместо да поставят стереотипно в двата края терасираните ридове ги спускат в два успоредни диагонала. Десния край те изпълват с архитектури. В предния план се проточва шествието към Голгота, завършващо с кавалкада конници. Между хълмовете зографите разполагат многочислена тълпа, задръстила ждрелото между двата склона. Персонажите, с които боравят майсторите при градежа на композицията, наброява множество от около 20 фигури. Получава се същият ефект, както при Предателството, на прииждащо множество, устремено в единно участие в даденото събитие, черти – нехарактерни за тази сцена през османското време. Погледите на повечето участници в шествието са устремени в една посока, а драматично извитата нагоре глава на Симон Киринеец сякаш ги устремява към хълма на Голгота. Нито Поганово, Карлуково, Рождество Христово или Св. Атанасий имат тази сгъстеност на масовката, това изявяване на нейното прииждане и насоченост към определена сюжетна ситуация. В Карлуково, в Рождество Христово шествието се проточва рехаво и остава в плоскостта на изображението. Кое отделя още повече вуковската сцена? Конникът с гръб е отбелязан от Грабар като несъмнено италианско влияние, както и цялата кавалкада. Италианските художници на 14 и 15 век преоткриват всъщност този мотив на Античността. В релефите на саркофазите с батални сцени от императорската епоха (2 век), в мозайките на Санта Мария Маджоре (Потъването на египтяните в Червено море, 5 век) сражаващи се конници навлизат в стълпеното множество, обърнати диагонално с гръб. Там пространственото значение на тези фигури се загубва в неорганизираната композиция, докато ренесансовото изкусто го овладява. Но защо обезателно трябва да се върнем към изворите на 14 и 15 век, за да открием първоизточника? През 16 век венецианските художници също използват композиционните и пространствените възможности на диагонално поставените с лице към зрителя или обратно обърнати коннции. В Кръстния ход (60-те години на 16 век), в Сражението при Зара (1585) на Тинторето конници се изкачват, следвайки посоката на диагоналното движение, по склоновете на хълмовете или застават диагонално (Разпятие 1565). Внимателното вглеждане в терена на вуковската сцена Кръстен ход би ни показало по-усложнено изкачване на отрязаната площадка на терена. След първото терасиране, в левия край, където стъпва обърнатият сгръб кон, има маркирана втора площадка. При това се получава внушението за многостпално издигане на терена на действието, за дълбочинност, където е навлязъл конникът. Част от кавалкадата дефилира в площадката на първия план, в дълбочина сякаш завива друга група, която се допълва и от втората фигура в гръб. От ждрелото в трети план излиза третата вълна на прииждащото множество. Това внушение се подсилва от завъртения в пространството по оста на огледална симетрия косо поставен призматичен архитектурен масив в „дъното” на сцената. Независимо от това, че изображенията не попадат пред хоризонта има опити за по-различен тип композиране и пространствено мислене.
Вуково не повтаря силно изразената терасообразна площадка, а развива опита за издигане на част от композицията на второ ниво. Арсеналът не е нов, но има вариация, инвенция. Да се прави паралел с Кръстния ход на Тинторето би било пресилено, макар че Венеция според Дворжак се връща към този сюжен на 14 век, който куатроченто изоставя. Изявеното движение на шествието в първия план, изкачването на тълпата и конниците по диагоналния склон биха могли да бъдат видена. През това столетие водни и сухоземни пътни трасета прехвърлят търговски кервани към Италия и обратно. При това връзките на дубровнишките търговци с Венеция са били особено интензивни, самото й географско положение предполагало това. По тези пътища се пренасят през 16 век у нас венецианските кадифета, лекарствана на венецианските фармацефтични къщи „При двамата маври”, „Златната глава”, стъклени съдове. Досегът с „великите италиански земи”, за които говори авторът на житието на св. Георги Софийски, се уплътнява от флорентинската майолика, от фаянсовите кани с портрети на видни личности на Флоренция, от ювелирните произведения. По тези пътища се влиза в досег с иностранни земи и изкуство, и биха могли да се движат и предават модели. Тези влияния идват определено чрез посредничеството на Крит – Венеция владее този остров до 1669 година (от 1210). В неговите градове Ираклия, Хоня, Ретимнос венецианската политика създава условия, които привличат художниците – не само от балканските страни, но и от самата Италия. М.Хадзидакис установява, че през 1453 – 1530г. само в град Ираклия работят около 120 – 130 зографи. Критските майстори изпълняват поръчки за търговци от Венеция, за гръцки и венециански благородници, за католически обители в Крит и балканските страни. В тези творби се налагат вкусовете, предпочитаните модели, което обяснява и италианското влияние в произведенията на Крит, рехлектиращо в изкуството на Атон, в патмоските икони, с които правихме съпоставки. Че влиянията са многопосочни говори и информацията на Стефан Герлах за италиански художници на работа в султанския двор в Истанбул през 70-те години на 16 век. Следователно българското общество, българските земи, а и зографските екипи биха могли да имат достатъчно непосредствени възможности за контакти с моделите на Италия, на Венеция и Флоренция, извън трасето от Крит и Атон на север, за да смятаме, че единствено Поганово се пререпродуцира в италианизмите във Вуково, Карлуковския манастир, в Добърско в края на 16 и началото на 17 век.
Не трябва да надценяваме обаче естетико-идейното равнище на епохата, защото тя си остава по своята същност, в общата си измеримост средовековна и въздействието на Късното възраждане в Италия или съвременният и маниеризъм и начеващият барок не могат да се вместят като въздействие в нейните рамки.
Природните форми винаги са имали място в средновековната живопис и хълмовете, терасирани в горната си част, обикновено заемат единия или двата края на кадъра. Извън страстнице сцени вуковските майстори ги прилагат навсякъде, където иконографските схеми ги предвиждат. Както при всички зографски екипи и в Св.Петка се различават почерците на участниците – водещи, второстепенни, на техните помощници. Основната част на декорацията извън олтарното пространство се е работила от водещия майстор, докато Възнесението, Благовещението, Рождество и Слизане в ада са творба на по-второстепенния. Но в някои детайли на пластичното извеждане на природните форми например се търсят общи прийоми за постигане на стилно-декоративната цялост. Във Възнесението теренът се отразява в засенчени терасообразни форми на площадката на действието. Но при Рождество Христово слизащите хълмисти гънки се нагъват в основата, за да слезат до долната рамка на сцената. Водещият зограф изпозва явно под атонско влияние островърхи със стръмни терасовидни завършия ридове, чиито силуети са особено канелирани от вертикални проломи в Предателството на Юда, където се прилагат даже три хълмисти масива. По-шаблонизирано разполагане на хълмините има в акатистната сцена. Тя почти се запълва от силния рид, слизащ във висока тераса в първия план. Друг план се бележи от скален връх, за да подскаже, че под него слиза склон зад главния масив. В страстните сцени спокойното присъствие на природата се динамизира чрез проломяването и устремяването във височина или чрез завъртането на терасирания връх, за да усили драматизмът на епизода. Вторият майстор огрубява грациозността на планинските форми, прави ги по-плоскостни и безжизнени, като очертава небрежно терасираните завършия.
Природните форми се оживяват в Рождество, Преображение, във Възнесение от растителност. Папратовидни рехави стръкове прорастват във висока стена по целия склон на хълма и акатистната илюстрация Боготечната звезда. Растителност оживява не само голия склон, но създава баланс на композицията – гъстите прораствания на растителността уравновесява групата конници в левия край на сцената.
Във Възнесението в пукнатините на терасообразната площадка растат ниски растения с малки зърнести корони.
Видяхме, че дърво, подобно на пиния, израства високо наголия скален рид в левия край на Предателството на Юда. В тази сцена няма обикновено присъствие на растителност, но тук първият майстор не се води по изобразителните нормативи, той внася нова натурна съставка, макар и неприсъща на нашата флора, но типична за средиземноморската. Такива пинии „израстват” през 17 век в икона, изобразяваща Възнесение, а в същата сцена в Алинския манастир се разлистват дебелостволи дървета, ограждащи Убруса. В някои несебърски икони, развиващи темата на Благовещението (16 век), между Богородица и архангела израства разклонено дърво. В балкански декорации от 15 век Възнесението се оживява от разклонени дървета, за които се свързва Мандилионът и т.н. Още Джото използва похвата на живяването с растителност на голи скални пейзажи. Във Възкресението на Лазар, в Бягството в Египет от капела дели Скровени дървета с плътни рехави корони израстват встрани и зад склона, за да подскажат пространствената дълбочина и да внесат витален полъх на голия масив. Вместо предписаната палма във Влизане в Йерусалим зографите във Вуково, за разлика от художниците на Карлуковския манастир например, изобразяват широката растителна корона на дърво от заобикалящата ги реалност. Тук вече нормативът се спазва, но с инвенция, гоято го надмогва. Но най-значителна е инвенцията в Предателството на Юда, защото нарушава предписанията, защото доказва опит най-малко да се борави с природни, натурни елементи с определено търсени композиционни, пространствени стойности. Полъхът не е изявен силно в целия ансамбъл, но е достатъчен за очертаване на бавните натрупвания към по-осезаеми „предренесансови” явления.




При пластичното извеждане на сцените във вуковската църква зографите използват и архитектурите, за да означат определена ситуация и мястото на действието – интериор или панорами на градове като Витания и Йерусалим, крепостни стени и т.н. Разбира се, могат да се очертаят отенъци в прилагане на архитектурните форми, които в общи линии не са изявени във вуковските стенописи. Вторият след водещия художник прилага и олтарното пространство, в Благовещението познатия тип базиликални сгради и велума, за да означи камерността на действието. Обемите са масивни, тежки, със засенчени отвори по централния и страничния кораб. Косото поставяне на архитектурния масив, ниската стена означават втория план. Богородица стъпва върху пода, което можем да открием в Струпецкия или Карлуковския манастир.
Водещият зограф е редуцирал сюжетите с камерна среда на действието, липсват, както видяхме Тайната вечеря, Измиване на нозете, Съдът на първосвещенниците и Пилат, а Сретението е твърде разрушено, за да се правят изводи. Панорамите на Витания и Йерусалим, дадени от птичи полет, се изграждат от стени със зъбери и правоъгълни кули, стегнали в очертанията си къщи с формата на паралелепипед, базиликални постройки с издигнат централен кораб. Но това е познатата традиционна архитектура от репертоара на османското владичество с обичайното предназначение да запълва плоскостта на кадъра, да обозначи пространство, да се влее в топографския пълнеж на драматургията на действието. Своеобразие на формите открихме в Кръстен ход, където въртенето на призматичния обем около оста му дава внушението за голям мащаб на пространството в обхвата на ъгъла на това въртеливо движение.
Така мащабно, пространствено действат и крепостните стени на Разпятието. Тяхното членение, раздвижен силует, съотношение между отделните групирания на кулите са оценени от А. Божков като „нови елементи за художествено въздействие”. Би следвало обаче да оценим и тяхната монеманталност. Може би няма друго Разпятие през османските столетия с толкова широкообхватно и силно въздействие на стените на Йерусалим. Водещият зограф не е приложил нито традиционните форми, нито правоъгълните кули с отрязан терасовиден връх, нито полукръглите отвори или орнаментите. Всички кули имат четирискатни островърхи покриви и техните силуети ни отправят към сравнение с тези архитектурни форми в западната живопис и миниатюра.
Джото използва често такива форми и ги поставя в панорамата на града във Влизане в Йерусалим в капела дел Арена в Падуа, в Изгонването на демоните в Арецо от църквата Сан Франческо в Арецо. Но може би най-близо като аналогия са разчупените в сложен силует, високи както във Вуково, увенчани със зъбери стени, във Възкресението на Друзиана от капела Перуци, в църквата Санта Кроче във Флоренция. Призматичните кули имат същите четиристенни покриви и прозорци от удължени правоъгълни отвори-бойници. Има ги и в градската панорама на Доброто управление на Амброджо Лоренцети в Сиена, в Откриването на кръста на Пиеро де ла Франческа в Асизи (църквата Сан Франческо), в календарните илюстрации на братя Лимбург (Прекрасният часослов). Тези архитектурни форми са били част от градксия пейзаж и тяхното изобразяване е естествено. Йерусалимските стени във Вуково илюстрират възможностите на архитектурата да подчертаят и организират персонажите в композицията. Разпятието се извисява над двете групи на фона на успокоената линия на средната част на стената, докато жените и Йоан, и Лонгин кореспондират с групите на кулите зад тях. Пластичното извеждане на йерусалимските стени с техните изстъпи, отстъпи, слизане и изкачване на нивото, с тяната мащабност ги отдалечава от предния план с Разпятието в силен внушително действащ масив. Но все пак стените не са отдалечени в хоризонт, който да задвижи пространството от предния план към него.
Пространството се маркира и от движението на силно издигнатата глава с устремен нагоре поглед на Лонгин, както при Симон в Път към Голгота, от перспективно представените рамене на кръста, от изстъпите и отдръпването на стените и кулите, от нимбовете на прииждащите жени на Йерусалим зад Богородица.
Когато говорим за прийомите на постигане на пространствени внушения на водещия майстор, трябва да отбележим и архитектурната форма в десния край на Успението. Под ъгъл на правата стена се издига тераса с парапет с подпряна на леки стълбове козирка-навес. В дъното интериорът й се извежда към терасата с два отвора. Извън пространственото си предназначение сградата е интересна и като архитектура. Тя би могла да бъде видяна от зографите в една реална среда, но едва ли в условията на османското владичество, когато домовете и обществените сгради трябва да се изолират от улицата, от площада, от погледите на завоевателите. Възможен е и приносът на чуждестранни модели. Такива балкони с парапети, с издадени покриви-козирки се надвесват в редица композиции на Джото – Отдаване на почит на един беден пред св. Франциск, Видението на огнената колесница, Изгонването на демоните от Арецо в църквата Сан Франческо в Асизи, Рождество Богородично в капела дели Скровени.
Такива архитектури можем да разпознаем и в други наши декорации, някои от които датират от 16 век – в Изцеление на сухоръкия в Новата митрополия в Несебър, където по морския път към Венеция минават търговските кораби на редовния обмен с италианските земи. Към тези по-далечни аналогии навежда също стреховидното покритие на Отричанията на Петър в Искрецкия манастир или още по-определено същият навес-портик с касетиран таван в Тайната вечеря на Струпецкия манастир, толкова характерен за архитектурата в италианското ренесансово изкуство.
Във всеки случай с или без аналогии архитектурните форми и панорамите във вуковската декорация, макар и не многобройни, показват интересни своеобразия, богатство на форми и на пластична характеристика. Те уплътняват образния строй на вуковската декорация и освен възможните си за времето композиционно-пространствени или топографско-драматични внушения, показват пластичната култура на зографите, както и техните контакти с други модели, ако не и творби. Защото при един постоянен обмен на веществени предмети на бита в тогавашното общество, едва ли е било невъзможно да се разгледат заедно с кадифетата, стъклото и фаянса на Венеция, със сукната и лекарствана на Флоренция и техните църкви и капели, или да се отиде до недалеч отстоящата от брега на Адриатическо море Падуа. „Сценичното” действие се осъществява от човешките фигури. Те влизат като основен компонент в композициите, във фризовете, а в най-ниския пояс достигат човешкия ръст (1,45 м). В позите, разположението на участниците в сцената, в пропорциите, моделирането се изявяват най-определено стилистиката на декорацията, пластичното умение на зографите. И тук естествено проличават почерците, индивидуалният маниер на участниците в екипа. Зографът от олтарното пространство няма силния усет на пърмоайстора за съотношение на височината на фигурата спрямо архитектурните и пейзажните форми. богородицата и Гавриил от Благовещението са едри спрямо базиликалните сгради, техните фигури, особено на Богородица, носят масивни, големи глави, които се нанасят 5 пъти във височината на тялото, а крайниците са скъсени.






Такива са персонажите в Рождество, в Слизане в ада, едрите архангели от Мелисмоса. Лицата са потопени в сянка, със засенчени големи очи, с тъмен ирис и силни бели бликове, с подчертани носове. Гънките на материите на дрехите падат тежко, с маниерни завитъци по краищата.
В олтара обаче са работили и други зографи. При тримата архиереи от регистъра на светителите в цял ръст върху южната стена фигурите са източени, главите се нанасят в оптималната пропорция шест пъти във височината. Плоскостните фигури се скриват под повърхностите на туниките и полиставрионите, натоварени с графична орнаменталност.
Характерно се извеждат голямочелите глави със силно стилизирани като перуки коси и бради. Най-добре построената фигура, с най-изразително лице в олтарното пространство е на Йоан Златоуст. Той се отличава от едрочелестите масивни глави, с одухотворената си вглъбеност, със своите по-индивидуализирани черти. Очите, овалът се засенчват дълбоко като при образите в наоса, косите и брадата се огъват не така стилизирано, а по-меко. По-нееднотипна по изражение, по-близка до един народностен, земен типаж е Платитерата от апсидната конха – младежка, миловидна излизаща извън иконообразния стереотип, често срещан при Ширшая небес. При всички образи зографите са търсили известна стилистическа общност на декорацията, изразена в подчертаната преносица между вещите, в пластичните къдри. Това еуднаквяване на някои пластически извеждания видяхме, че се прилага и при моделирането на терасовидната площадка от двамата зографи и техните помощници. Разбира се, личи индивидуалният пластичен маниер при водещия майстор, откосите са заоблени, при втория – по-графично маркирани.
Фигурите в композициите извън олтарното пространство се подчиняват на плавен, уравновесен ритъм, който спира в динамичния ангел на Успението и двете сцени от Страстния цикъл, за да се успокои в Разпятието и Ангел на гроба Господен. Пропорциите следват класическото съотношение на височината на главата спрямо общата дължина на фигурата едно към седем. Торсовете са по-масивни, а крайниците по-тънки, по-удължени. Тези фигури се отличават с елегантна жестикулация, с непринудени наклони на главите, на телата. А в съотношението им спрямо природните форми и архитектури се проявява умението на водещия майстор да разполага балансирано фигурите и другите съставки на „мизансцена”. Елегантността на фигурите оцветява Кръщението, Влизането в Йерусалим, особено Успението. Наведени, подпрени, приближаващи се апостолите изпълват тази особена монумантална по мащабите си композиция с благородството на хармоничните си пози и жестове. Групите на йерусалимските жени в Разпятие и Ангел на гроба Господен, седналият ангел носят това изтънчено излъчване.
В това „класическо” спокойствие се врязват крачещият гневен ангел, вдигнал меча си в Успението, замахналата в сложен ракурс фигура в Предателството на Юда. Христос в пирамидалното ядро не стои нито статично фронтално, нито бездейно. В едрата фигура, завъртяна в раменете, ив силното бръщане на главата се чувстват по-скоро мощ, съпротивление, а не примирение.
Устрем има и във фиурата на Юда. Общото присъствие на ногобройната гъста стена от войници внушава, че те са дотичали, за да окръжат Христос и Юда. Явно водещият зограф умее да прави масови сцени, да ги насища с многолюдност и напрежение на позите. В Кръстния ход, в Разпятието той засилва напрежението и посоката на динамиката на драматичното движение, като издига рязко главите и устремява погледите на тълпата към една точка. В долните регисри в движение се усремява военният светец Меркурий, докато останалите, стройни, но значително по-плоскостно моделирани фигури на правите светци застават под аркадите в познатата фронталност.
Фигурите се носят от тънки за масива на телата глезени и стъпала, добре моделирани при водещия зограф и по-грубовати особено във Възнесението в олтара, където е работил вторият художник, всеки със своите участници в общия екип. Присъщото за Средновековието неустойчиво движжение на изправените на пръсти ходила не се надвживява от зографите във Вуково. По-убедително, което идва от изявената, терасообразно отрязана площадка, стъпват Христос и Юда в Предателството. Краката на тези персонажи се полагат върху терена или се възземат от кадриращата лента в издигане към площадката. По подобен начин стъпва и Меркурий в долния регистър на правите светци. И двамата зографи подчертават удължаването на пръстите на ръцете, моделирани по-добре при водещия. Изпълнението на ръцете личи особено при фигурите в цял ръст, те хващат свитъци, дръжката на кръста при Константин и Елена, чука при св. Марина с добре изразено свиване в ставите. При участниците в композицията ръцете се задвижват в по-бавна и дори спокойна жестикулация, без особени отклонения в Празничните сцени. Замахването им от ангела с меча в Успението, от фигурата с меча в Предателството, издигането на табелката с присъдата на Пилат от конника с корона в Път към Голкота насят по-засилената афектация, подходяща за драматичното напрежение в епизода с Йефоний или в страстните сцени.
Лицата на персонажите във вуковската декорация имат пластичното разнообразие на изпълнителския почерк. Действително може да се отбележи известна типизация при църковните отци. При тях се повтаря стереотипът на силно подчертано обло чело с пресилено стилизиране на косите и брадите. По-пластично обаче е изведено лицето на св. Сава Сръбски, намалена е стилизацията на косите. Това омекотяване на твърдото „иконописно” извеждане на лицата стихва още повече при св. Йоан Златоуст, работен от друга ръка. Лицата на Богородица от Благовещението, на персонажите от Рождество, от Слизане в ада, от Възнесение не излъчват драматизъм, емоционалност, остават по-безжизнени. Лицето на Богородица Знамение обаче оживява общата твърдост на моделировката с миловидната си женственост и твърде земен, витален типаж на кротките черти. При водещия майстор извън олтара, пространството се изпълва с благородството на образите, с присъствието на одухотворените персонажи.
Главите се „ваят” по една обща система – заоблена, удължена форма с невисоко чело, леко вдлъбнато в средата. Сравнително едрият нос има месести ноздри, плътни са и устните. Голеите очи с незрачни зеници проглеждат с изразителен поглед от удара на белите светлини по тях. Лекият рисунък докосва леко формата, води я уверено, като оставя място за изявата на тъмните, кафяви черни и бели по-силни линии те моделират коафюрите, брадите очертават „тондото” на нимбовете около лицата.
Зографите във Вуково умеят да изваждат формата на челото, заоблеността на бузите с изсветляването на тоновете на карнацията, контрастна на тежката, тъмна сянка на подложките. Заобленостите са по-смекчени с полагането на пастозни мазки, по-разработени в сравнение с образите в Добърско или в Карлуковския манастир, където се налага еднообразието на по-неразработения изпъкнал овал. Цялата очна кухина се потавя в сгъстена, морна сянка, която слиза в големи полукръглипетна по ланитите на войниците, на апостолите. При някои от образите на апостолите сенките слизат в триъгълно очертание на капеща сълза. Разплаканите лица в Успението, особено на подпрения над Богородица апостол, внасят емоционална наситеност и драматизъм. Тези човешки преживявания и духовно вълнение са състояния, които византийското изкуство не достига. Не бихме надценили възможностите на вуковските зографи, ако кажем, че един от най-силните образи на османските столетия е ликът на Богородица от Успението. Те са показали усет за психологизиране на вътрешното състояние, на вътрешния мир на човека, с неговите страдания, с неговата умора. Образът не принадлежи на примирената, успокоена щастливо в воето Успение и път към небесното блаженство Божия майка. В никакъв случай това не е конвенционалният шаблонен тип. С масивна пастозна линия са очертани очите с тежки клепачи, едното затворено, другото останало полупритворено от преживяна силна болка. Устните се извиват надолу в някаква житейска горчивина, а цялата лява половина на лицето се покрива от тъмна сянка. Лицето принадлежи на земна, реална жена, уморена и изстрадала, видяна в действителността, където са живели и работили зографите. Като състояние и сила на човешкия трагизъм образът на Богородица от Успението, изчистено експресивен, без подробна моделировка надхвърля като постижение, като творческа освободеност от шаблона за „идеята за изображението” средновековните рамки. Когато говорим за декорациите на османските столетия, често казваме, че някои образи са индивидуализирани, че не показват повторените на определен типаж, но не и толкова често, че не носят друга, нова интерпретация, както в случая.




В този план трябва да се отбележи не само като постигане на изразителност на човешкото лице, а и на по-различно тълкуване на образа на Христос от Възнесението. И Богородица от Успението, и този хипостас не са били достъпни за съвсем близко възприятие, вероятно поради това водещият зограф е бил по-смел, по-своеобразен в търсенето на пластически и интерпретаторски инвенции. Вместо благообразен, надживял битието на превъплъщението Христос от Възнесението, зографът извежда образа на вече немлад, с полегнали край носа и устните гънки, следващи естествения ход на житейските бръчки, уморен и напрегнат мъж с набраздено чело. Умората, липсата на небесното блаженство, горчивината са човешки състояния. Те одухотворяват Богородицата в Успението и даже единия от хипостасите на Христос в битността му в единосъщието на Троицата, за да го превърнат във видян в действителността земен човек.
По-предпазлив, бихме казали, е водещият зограф в предаването на някои състояния в персонажите от сцените в долните регистри. Войниците от кохортата, тълпата в Предателството поглеждат с почуда, страх, устрем към предаделя и Христос, към хълма на Голгота, обръщат се един към друг, предводителят гледа напрегнато, но това влиза в драматургията на сцената и се постига. Действително типът, схемата понякога не се избягват, но все пак с поставянето на блика в окото, със засенчванията, с обръщането на главата се избягва повторението.
При фигурите от пояса със светителите в цял ръст в някои случаи лицата излъчват виталност, неодухотворена, но миловидна както при св. Елена и св. Неделя.




Вероятно те са работени от помощниците на водещия майстор, защото не се налага изтънченото излъчване на св. Меркурий, източната вглъбеност на Христос от Кръщението и Влизането в Йерусалим, на ангела от първата възкресна сцена, на конника в гръб от Кръстен ход. Няма и характерното за тежко засенчване на овала на очите.
По-друго пластическо извеждане отличава образите на св. Марина, на архангел Михаил – по-близки до Богородична или архангелска икони, но изтънчени, с ориенталски тип на бадемовите тежко засенчени очи при архангела. Несъмнено А. Протич е имал предвид образа на архангел Михаил, когато търси влиянието на кремиковския ориенталски тип в ансамблите по долината на Струма. Но този тип с характерната източна отлика на очния разрез и засенчването се възпроизвежда в иконописта и стенописните ансамбли по установена иконографска схема, за да се търси изходният и универсализиращ център едва през 15 век.
Независимо от някои повторения на конструктивните особености на типа – преносицата, изразените ноздрри, в медалионния фриз има изразителни и индивидуални лица. Общото излъчване е спокойно, изтънчено, с вглъбена съсредоточеност при Викентий, Бонифаций, Орест.
Пластичният почерк на зографите проличава и в характера на моделирането на тъканите, на одеждите. В олтарното пространство те обвиняват фигурите по-непластично, по безжизнено, което личи в одеждите на Богородица и архангела от Благовещението, в дрехите на персонажите от сцените и е особено изявено в регистъра на църковните отци.
По-пластично се очертава и връзва ивичната тъкан на Убруса от Възнесението. Извън олтара подобна ивична, но оживена и от нежен растителен повлек, драперия увисв, закачена върху цокъла на декорацията. Нейните пластични, едри гънки задвижват в ритъма на своето огъване статиката на най-ниската зона, за да преодолеят фронталността на правите светители в цял ръст, сред които замахват и се затичват само св. Марина и св. Меркурий.



Тук в този „параден” пояс се изявява богатството на орнаменталността. За водещия зограф и помощниците, които са работили в тази зона, моделирането, животът на тъканите има по-малко значение, те ги оставят плоскостно, но десенирани разточително с разнообразни орнаменти – завитъци, едри цветя, мрежа от вписани с ромбове, перли. Падащите под короните на св. Елена и св. Неделя кърпи се орнаментират както в Кремиковци, Земен, Горановци (св. Архангел Михаил) с фризове от фина бродерия. Точно това „репрезентативно” изобилие на царските одежди кара А. Протич да тъпси въздействието на декорациите на Кремиковския манастир, което всъщност, както сам отбелязва по-нататък, е отглас на традицията преди 15 век.
Други функции поемат обаче материите в горните зони, в сцените. Водещият зограф познава добре възможностите да се усили драматизмът на епизода от бурното въртеливо осукване на гънките на дрехите, от спираловидното огъване на краищата на химатиите, както в Предателството на Юда. Характерен за водещия зограф маниер да изтъква масивността на бедрото с едри гънки или да подчертава движението на фигурата от опънатите от разкрача поли на дрехата се изявява във всички композиции. В Успение Богородично големите тъкани на ложето на Богородица, бялата постилка са работени много прецизно, гънките са нежно засенчени, плавно огънати, много богат е десенът на покривката с изящни трилистни мотиви и голям бордюр с едър геометричен орнамент.
Велумите обаче, тази традиционна тъкан за означаване на вътрешното пространство, не са били твърде занимателни за зографите на екипа, ето защо те не ги и разработват грижливо. Не особено драпирани или огънати, те свързват базиликалните сгради в Благовещението. Водещият зограф ги закача съвсем свободно между кулата и призматичния огледален обеч на завъртяната около оста си сграда в Предателството на Юда; тук той търси не означаването на интериора, а по-скоро балансиането на композицията спрямо левия долен ъгъл, където натежава конната кавалкада. Велумът е стар иконографски детайл, но в случая използван по друг начин, в извънкамената пейзажна „среда”. Заедно с тези драперии някои реални аксесоари овеществяват сцените, насищат ги с присъствието на по-сетивното илюстриране на темата – сголът с балюстри, крондирчето и кошнишката в Хетимазията, скамейката в Благовещение, кадилницата и свещниците в Успението. Но тези реалии не са изобилни, няма такава сюжетна основа (Тайната вечеря, Измиване на нозете и т.н.), за да могат зографите да привнесат още усвоени от заобикалящата ги среда съставки.
Рисунъкът като елемент в пластическия език на вуковските зографи показва творческа увереност и лекота, с която се извеждат фигури, лица, драпират се гънки, десенират се тъкани. Или се извеждат силуетите на пейзажните форми, на архитектурите. Уверено се извеждат и фигурите на изправените козли в жанровия детайл на Рождество Христово, на гълъба върху престола в медалиона на свода и особено на конете в Кръстен ход. Докато главите на конете са по-шаблонизирани, телата са схванати вярно в плавния ход при изкачването към хълма или към второто ниво.
Борави се умело и със засенчванията на лицата, на овалите, очните кухини. Засенчват смекчено, не контрастно теренните откоси, скалните форми на площадката над първия откос. Особено изтънчени са деликатните засенчвания на гънките при някои одежди и тъкани, значително по-силни при повишаване на драматургичната градация при Страстите.
Колоритно звучене на вуковската декорация, изпълнена с темперна техника, се подчинява на топлинната мекота, на общата златиста потопеност. Целият ансамбъл засиява от запалените светлини на охровите петна, изпъкващи върху черния фон, излизащи от тъмнината на интериора. Това сияние е било още по-златисто някога от светлината на запалените свещи, като техен рефлекс върху стените на свода.
Интензивната охра грее в нимбовете на образите, на ангелите в одеждите, в сиянията на медалионите, които хвърлят лъчене надолу, слиза в двуцветните фонове на медалионите, в карнацията на лицата или оцветява някои от хълмистите ридове, топлее в хитоните и химатиите на Христос и апостолите, в доспехите на стражите. Охровите петна на одеждите на Христос от Възнесението и Успението нюансират с изсветляване в особено фини модулации, които говорят за умението на зографите да се градират оттенъците. Действително палитрата им не се отличава с голям спектър (охра, сиена, червена, земна и медна зелена, черна, бяла), но те изграждат общата тоналност и с този ограничен регистър в уравновесено благородно съцветие. Разбира се, в спектъра на ансамбъла влиза и традиционното сиво, но не и в оловната метална тежест на полутона. В „Св. Петка” във Вуково сивото също звучи благородно, по-скоро сребристо – в шлемовете на кохортата, в одеждите на Христос, Юда и войника отдясно в Предателството н Юда, в детайли и меча на Архангел Михаил, модулират в графитния склон в Път към Голгота, в понижения по сила оттенък на крепостните стени в Разпятието, в аркадата, под която са застанали правите светители в цял ръст. В кърпите над короните на св. Елена и св. Неделя, в дрехите на св. Марина сивото получава мекотата на перламутър, нежен и стоплен. Зографите пускат сивия полутон и в рефлексите на някои одежди. От сивия хитон на апостола зад св. Павел в Успението, от дрехата на една от жените в Ангел над гроба Господен рефлектират сиви светлини на гънките, които засилват топлината на червената им оцветеност.
Топлите хроматични петна на кафявите оттенъци – от червеникавокафяво до умбра, на червените, на потъмнените червеникаворозови, изграждат някои засенчвания на овалите, коафюрите, на дрехите. Съчетани често с охрата, се поставят преднамерено до сивите. В Предателството на Юда водещият зограф оцветява в червеникавокафяво някои дрехи и химатия на предателя и войника отляво на Христос. Тези петна заедно с тюрбана на предателя изтъкват пирамидалното ядро като очертават страните и върха му. Кафеникаворозовите сипеи в центъра акцентират пирамидалната група, нагряват я с по-интензивен колорит, който се откроява сред жълтите склонове на страничните ридове. Така със средствата на цветовото изграждане зографът усилва драматичния характер на епизода, на действието и изтласква във вертикална посока устрема на масата от войници, дотичали, за да се стълпят около тази група в центъра. Сивото в облеклото на Христос, във фигурата на предателя прозвънява като метал сред общото каление на червеникавокафявото, натежава повече. Независимо от това, че общата палитра във Вуково не достига високи спектрални регистри. Червената оловна или земна оцветява мантиите на св. Константин и св. Неделя.



В някои хитони и орнаменти по тъкани в Успението червената просветлява кулите на сивите стени в Разпятието, използва се за очертаване на овалите на челото и бузите, за отблясъци върху мантиите и даже за засенчване на охровоизсветлената плът на лицата, както при Йоан Златоуст, апостолите от Успението и др. Зографите не използват много зеления тон. В сиянията на медалионите в зенита на свода те прилагат съвсем бегло земната зеленина, неизразителна и приглушена. Но затова пък от медната зелена те пускат тюркоазни засенчвания по склоновете на Преображение на западната стена, където колоритът е особено интензивен. Тюркоазни трилистни орнаменти зазвучават в разкошната кафявочервена покривка в Успението, тюркоазни знамена по копията в Кръстния ход „удрят” с контраста на студеното розоволилавия сипей в Кръстния ход. Тези студено-топли контрасти се владеят в добре намерена мяра, контрастът не е декоративно звънтящ, а благороден, уравновесен. Така хармонични са съчетанията на топлата златна охра с перламутъра на сивото и одеждите на св. Елена, на сивото и червеното. Полагат се и виолетово до сиво, но в следващото петно, както при апостолите в Успението веднага се обажда топлокафявото или охрата.
Това умение на водещия зограф да създава с ограничения хроматичен регистър нюансирана благородна цветност, в което багрите се допълват и засилват взаимно, тоналното звучение компенсира липсата на някои тонове като синьото. Художниците явно не разполагат с такива по-скъпи пигменти като азурните. Хубави виолетови оттенъци те постигат на св. Неделя, или червеникавовиолетови в сипеите на Път към Голгота. Зографите във вуковската „Св. Петка” са добри колористи, владеят палитрата от няколко тона, които разработват оттенъчно, използват възможностите на цветовите петна да ритмизират изображенията, да градират драматични напрежения, да постигат общи тонални характери.
Какви са били по етническа принадлежност майсторите на декорацията? Езикът на надписите дава указания, но знаем, че официалният език на клира, на богослуженията на текстовете в ансамблите би следвало да бъде гръцкият. Охридската архиепископия е била толерантна в известен смисъл и славянските текстове са били допустими. Кюстендилската епархия била присъединена от 1567 година към славянската Печка патриаршия, но, екипите са боравили и с модели, наръчници, където сюжетиката, имената на изображенията на светителите биха могли да бъдат и на гръцки. Във вуковската декорация богослужебните текстове върху свитъците на църковните отци в олтара, на псалма от кръговия надпис на Пантократора показват доброто, грамотно познаване на славянската книжовност. Грамотно и правилно са изписани и имената на мъчениците в медалионния фриз на светителите в цял ръст, ктиторският надпис.
Действително за текстовете върху свитъците на пророците се използва гръцки, но, както казахме, това зависи от подръчните ерминии, с които са разполагали художниците. За българската принадлежност на зографите говори не само неточният възпроизвод на гръцки текст. В свитъка на Валаам например при изписването на името на Иаков откриваме вместо гръцките букви славянска лигатура. Изпускат се падежни и глаголни окончания, дифтонги. Все пак зографите не са малограмотни, но очебийно личи нематерното познаване на езика.
Тези български зографи са създали своята декорация в края на 16 век, в територия на нашите земи, където по това време се сътворяват ансамбли, някои от които в непосредствена близост. Редица моменти говорят за известна общност в реквизитно-изобразителния материал, което не означава, разбира се, идентичност на авторския екип на изпълнителите.
В териториална, а и в хронологическа близост сравнителен материал могат да предложат храмовете в Пастух, Горановци, „Св. Никола” в самото Вуково, чиито декорации са оцелели фрагментарно или частично. Така екипите, работили стенописите на „Св. Архангел Михаил” в Горановци, в „Св. Никола” във Вуково, както и в „Св. Петка”, прилагат общ тектоничен елемент на ордера – закачената драперия във фриза на цикъла. При това сравненията със „Св. Никола” са по-подсилени, там гънките са надиплени по същия начин, украсени са с подобни ивични и други мотиви. Подобна е и иконографската конструкция на Мелисмоса – св. Василий Велики и Йоан Златоуст се предшестват от архангелите Гавриил и Рафаил, които носят както в „Св. Петка” рипиди. Повтаря се и орнаменталното богатство по одеждите – изобилието от перлени орнаменти по одеждите и короните на Константин и Елена в Горановци, в „Св. Петка”, на една от светиците в „Св. Троица” в Пастух, богатите бордюри по тъканта на еднаквите кърпи, слизащи под короните. Мрежест орнамент от ромбове десенира маниакиона на дякон Стефан и светителя върху северната стена в „Св. Никола”, в проскомидийна ниша, на св. Мардарий и „Св. Петка”, изпълва някои орнаментални пана върху източната стена и аркосолиите на арките в Горановци или мантиите и яките при одеждите на някои бюстови изображения – св. Никифор и св. Вукол. Орнаменталното богатство е най-силно изразено обаче в Горановци, където репертоарът е особено голям. Както и в „Св. Никола” тук започва да се прилага ясно, отчетливо очертаният палметен орнамент, който се изявява така развито в „Св. Теодор и Теодор Стратилат” в Добърско, докато в „Св. Петка” той още няма такива точни линии и се прилага ограничено.
Тези общи тектонични цокли, схеми, орнаментално присъствие и репертоар показват гравитиране на декорации от района към единен изходен материал, към единен арсенал. Но пластическият маниер отделя „Св. Петка” от тези аналогии. Изображенията в „Св. Архангел Михаил” се отличават с удължените плоскостни фигури, малки теснолики глави с неразработени живописно, неизразителни наивни образи. Богато орнаментираните материи на дрехите остават подчертано плоскостни и неизразителни, безжизнени. По-пластично изразителни са доста широките лица в ансамбъла на „Св. Троица” в Пастух, но стилът е съвсем друг. Няма дълбоките засенчвания на овала на тесните лица, на очите, лишени от силата на белите бликове, липсва и преносицата, а веждите се издигат високо над заобленото надочие. Не е от ръцете на зографите на „Св. Петка” и декорацията на църквата „Св. Никола” – фигурите, одеждите са изведени плоскостно, но с фин изящен рисунък, който чертае и широколики лица, без сенчестите уплътнявания на очната кухина и овалите. Така фино се очертават очите на лицата, облите къдри на косите, ръцете. Други зографи са изпълнили и иконостасните икони и олтарните двери в самата „Св. Петка”. Царската икона Пантократор (Деисис) с поменик и иконите от апостолския ред са творба на една ръка, придала твърдо линеарно извеждане на ликовете с остро очертана лицева мускулатура от художник, за чиито натюрел са характерни меко очертаните силуети на фигурите, тъмното засенчване на главите, но с обло неразработено лице, с еднакъв типаж. Високите базиликални сгради са различни от архитектурите в стенописите, раздвижени с множество отвори, аркови пробиви, които се врязват и във високата стена зад Богородица и архангела. Но розетният мотив от перли по химатия по архангел Гавриил се повтаря, както и единичните зърна в орнаменталното богатство на дрехите на мъчениците в „Св. Петка”, на владетелските одежди в Горановци и Вуково. Майсторите не са едни и същи, но черпят редица съставки от един арсенал. Не само този кръг от декорации би дал аналогичен материал.
В тектоничната схема на декорацията на „Св. Петка”, в репертоара на изображенията на пророците, в иконографските схеми и детайли се открива, както установяваме, традиция, която я свързва не само със съвсем близки територии. Еднопосочното протичане на Празници и Страсти има ярки паралели в редица декорации от западните земи на полуострова от 14 и 15 век. При това този редуциран тип декоративна система се прилага в ансамбли на манастири, които са духовни центрове. Големите изобразителни повърхности в „Св. Петка”, нейната голяма височина са давали възможност да се развие двупоточното разгъване на сцените, но зографите са предпочели да реставрират този по-стар тип от кръга на Охридската архиепископия, която народностната историческа памет свързва с Българското средновековие. Твърде вероятно този тип декоративна система, както и псевдобазиликалният архитектурен тип на „Св. Теодор Тирон и Теодор Стратилат” в Добърско, е имал предназначението да реставрира стари модели и образци, които се адресират и към повишеното народностно самосъзнание, към подготвяната реставрация на „българското царство”. Те възпроизвеждат също медалионната композиция на свода с Христос от Възнесението, Пантократор и Хетимазията, почти дословно схемата на Успението от „Богородица Перивлепта” с крилатата персонификация на душата на Богородица и ангела с меча, изместен встрани, чиито вариант е характерен за „Св. Атанасий” в Костур, за Мали град. Схемата с Хетимазията се прилага в близък на „Св. Петка” район в манастирския храм „Св. Димитър” при Бобошево (1485). Същата декорация, „Св. Петка”, Карлуковският манастир и болдавски декорации от 16 век реставрират в репертоара на пророците изображението на Валаам. Пак по трасе, минаващо през западните земи – на север към дунавските княжества вървят и други иконографски образци, които откриваме в „Св. Петка” – ангелът на кон в акатистната сцена. Наред с тези стари реминисценции в „Св. Петка” открихме и някои атонски схеми и детайли на иконографията, но в съчетаването на тези различни съставки се изявява нивото на осведоменост, на професионалната култура на зографите, на познаването на стари вероятно и съвременни образци. Към тях можем да прибавим и италианските детайли в иконографията – рицарските знаменца в Кръстен ход, в Разпятие, конната кавалкада, призматичните кули. Колкото до пластичните „открития” във вуковската декорация, те не се свеждат само до реставрацията на театралната площадка за разгъване на илюстрациите, която още Поганово познава. Пирамидалното ядро, притеглящо композицията в Предателството, завъртяната фигура с торса в гръб и с лице и крака в профил, дошла от Античността през Ранния до Късния ренесанс в Италия, а и в Европа, неизявена напълно с нейните композиционни и пространствени възможности в Поганово, терасата с перспективно предадена козирка и парапети са заемки, усвоени от вуковските зографи. Явнво тене повтарят само готовия арсенал. Те разработват втора терасообразна площадка в търсенето на пространствени внушения и дълбочинност, обръщат в гръб спрямо зрителите конската фигура, която влиза диагонално у италианските композиции на Разпятието от 14 – 15 век или в Кръстния ход и други теми от 16 век. Но едва ли трябва да търсим внушението на Италия в предаването на силни човешки преживявания, на дълбоки емоционални състояния в трагичния образ на Богородица от Успението или резингнацията на Христос от Възнесението. Тези влияния влизат в общия контекст на епохата. Близки по време ансамбли – Карлуково, Струпец, Добърско, Сеславци, Искрец – възпроизвеждат елементи от този иноземен кръг, защото нашите земи се въвличат в динамиката на търговски и културни обменни движения по сухоземните и водните дубровнишки трасета, в които се включват и българите. Тези своеобразни „синкретизми” на традиционни привнесени или инвенционни детайли, на иконографски схеми, на композиционно и пространствено изграждане, на пластически внушения е присъщ на Късното средновековие в нашите земи като негова отклика. И може би именно той дава основание на А. Протич да говори за „народно, източно и италианско”, но не и еклектично изкуство, когато характеризира паметниците на монументалната живопис от Кремиковци и по поречието на Струма, датирани от 16 век, без да приемаме тезата му за доминиращото атонско влияние. Ансамбълът на „Св. Петка” се оказва сложен и проблемен. Многопластовото идейно съдържание, адресирано до конкретни тежнения на епохата, многопластовостта в иконографските конструкции, усвоените италиански иконографски компоненти, пластическите и композиционно-пространствените прийоми, някои от които не са познати на Поганово, показват висока професионална култура, самостоятелна творческа инвенция. Вуковската декорация при това се сътворява в един условно казано „сакрален” район, където се създават множество ансамбли. Казахме, че някога в самото Вуково е имало 12 църкви и образци, в Пастух – 12, в близкото Бобошево – 4 в една протяжност от три столетия. Посочените отлики на ансамбъла не могат да го приравнят в никакъв случай към нивото на примитивната селска живопис. Декорацията на „Св. Петка” във Вуково дава своя привнос във формирането на типа на селищно-градски ансамбли в Югозападна България около такива селищни центрове от градски тип като Добърско, Бобошево, което е вероятно средище на плътно населен със средновековни декорации район. В Бобошево се формират през 17 век един тип на неразбития от множество фризове по-опростен ордер, с по-непретенциозна разказвателност, но с богата пластична култура на декорацията.
Ансамълът на „Св. Петка” се сътворява в края на 16 столетие, когато в Европа времето отдавна е прекрачило Средновековието. В тези последни години на века Шекспир пише „Веселите уиндзорки” (1598), „Хенри V”, „Много шум за нищо”, „Юлий Цезар” (1599). В Лондон се открива театър „Глобус” (1599), Сервантес работи върху първата част на „Дон Кихот”, а в изобразитеното изкуство започва своето възхождение барокът. Измеренията на значимостта на ансамбъла на този енорийски храм не могат да избледнеят в темпоралното съпоставяне, защото още една декорация в българските земи в столетия на варваризма на османското господство възпроизвежда, а и пази образците на изкуството на своята независимост, влага в идейното си съдържание иносказателно отношение към проблемите на епохата, обогатява пластичната култура, показва равнището на българските зографи, контактите с изкуството на „Великите италиански земи”, с образите на Атон и Крит, разширения кръгозор и търсене на изобразителния изказ на човешките преживявания. Казахме, че познаването на хоризонта, развиване на средата на действието между него и сценичния първи план в композицията вуковските зографи не достигат, но в близкия „Св. Теодор” (втори пласт 16 столетие) в Бобошево в Тайната вечеря зад Христос се отваря решетъчен прозорец, който разкрива градски пейзаж. Явно българските зографи се доближават до тези открития. Вуковската декорация прави обаче натрупване преди всичко в пластичните очертания на монументалната живопис, в нейната свързаност с пробемите на времето, в изобразяването на човешкия психологизъм. Реалистичното битовизиране, жанровите конструкции, вкарването на житейски реалии от действителностт, разбира се, имат съществено значение за откриване на предвъзрожденския привнос, но не са единствените, а и най-многозначните. Елементи на аксесоарите, облеклата, трапезната посуда доближават евангелските повествования до земния мир, овеществяват го, но иносказателните препратки към епохата пластическите търсения също натрупват срани от нашето Възраждане. Във всички тези многообразни страни на декорацията на „Св. Петка” във Вуково се заключава нейното значение за предвъзрожденските натрупвания, нейното място като гравитиращ ансамбъл от типа на селищно-градските декорации в югозападните райони на нашите земи.